浅论石涛画论对景德镇“浅洚彩”瓷画的影响

1840年鸦片战争以后，中国逐渐沦为半殖民地半封建社会， 国势日衰，百业不兴， 国民经济十，分萧条。景德镇陶瓷生产无论官窑或民窑都趋于颓势，传统的色釉名品基本停烧，就青花、粉彩等各类陶瓷的发展而言， 已是强弩之末，乏善可陈。尤其是作为生产主流的粉彩，在乾隆朝即形成雍容华贵、富丽堂皇的风格，此时继续向着各色颜料的堆砌和工艺技术的炫耀方向发展，但由于资金投入不足等原因，这种盲目的追求，使得无论在实现精良的制造还是在发展新风格上都陷入了困境。然而，“忽如一夜春风来”，“浅洚彩”瓷画却以其崭新的创作技法与审美趣味将波澜不惊的景德镇瓷艺界吹得涟漪频起。
一 景德镇浅洚彩与浅洚山水画
景德镇浅洚彩是在一批安徽新安画派的文人画家以文人画的艺术特色、表现技法以及审美旨趣，把国画中的浅绛山水的技术结合陶瓷工艺而创造出的一种瓷画艺术。它摒弃了官窑粉彩分工细、工艺强、以花样造描的工艺过程，是由较高素养的文人以绘画形式表现的陶瓷艺术新门类。
“浅洚”一词缘于中国画，他足以始于元代的水墨钩铍并以淡赭为主，略加花青、粉绿渲染而成的山水画，其代表人物是“元四家”中的黄公望。而在瓷上的浅绛彩足以黑料在白釉瓷胎上做画，敷上浅淡的赭、蓝、紫色等色料，经低温 烤烧而成的一种彩绘工艺，其艺术风格与中国画浅绛山水相近，故名“浅洚彩”。关于浅洚彩的生产年代，有乾隆说、嘉庆道光说、咸丰说三种，其确切出现年代目前无法断定。而就传世作品和相关资料来看，本文认为浅洚彩产生于咸丰年间的观点较立论有据。因为浅洚彩自咸丰年间开始，一度成为景德镇釉上彩的主要产品，其发展高峰在同治元年(1 8 6 2年)至光绪三十四年(1 9 0 8年)，到民国初年已逐渐消失，总其历史不到百年。
浅洚彩的画料是在粉彩的画料(生料)中加入含铅的“雪白”料配置而成的，它简化了粉彩上罩雪白的料的复杂填色工序。浅洚彩敷色不像粉彩，需要在玻璃白上渲染，它在画料上敷各种色料时，可直接画上瓷胎，随画意而设色。粉彩由于在玻璃白上渲染，故色成较厚，而浅洚彩较薄：粉彩之黑色深而光亮，而浅洚彩则灰淡，有水墨韵味。由于浅洚彩料改变了部分粉彩色科的性能，省略了粉彩描绘工艺的复杂过程。瓷画家绘瓷寸工艺简便，故便于独立完成创作，其绘画效果与纸绢之浅绛彩相近。
二 清初“四王”对景德镇瓷画的影响
具有浓厚文人画色彩的浅洚彩的出现是时代发展的产物。在清代末叶，景德镇浅洚彩艺术家的出现与当时的画坛有很多遥相呼应的地方。当其时，作为清朝统治者所倡导的正统的“四王”一派， 已经进入了他的暮年画风， 层层相因，缺少生机。 曾经， 以王原祁为代表的绘画泥古思想，在整个清代画坛上是占统治地位的正统艺术观，这股思潮的形成和他的影响力， 固然与王原祁的政治地位有关， 比如他曾受命于康熙皇帝任书画总裁，主持编纂了官书《佩文斋书画谱》， 这只是其中的一个因素。清初拟古思想的出现，其根本原因是“外师造化， 中得心源”传统中断的结果。任何艺术一旦脱离了客观现实，它势必变得僵化、空虚，从而走向形式主义的道路，走向泥古不化， 了无生趣也就很正常了。
清初绘画的泥古思想也很深刻地影响着陶瓷产业。对于前代著名陶瓷品种的大量仿制在清代空前高涨，诞生出一系列优秀的仿品。这种风气一面使许多古代优秀的技术和产品得以延续，另一方面，陶瓷制作也进入了一个泥古不化的路子。随着乾嘉以来， 国力日衰，列强的入侵，景德镇的瓷业日益萧条，仿古作品质量日益下降，传统的陶瓷应循守旧的制作方法使得陶瓷产业陷入了沉寂，当时的制瓷彩绘业很少由一个人独立完成的。画图案、画“堂子”、“堂子”填色， 图案填色， 描金等等，均由艺人分工完成。正因如此，传统工艺瓷难以突出画家个人的面貌风格。它所能突出和炫耀的只是个体精湛的工艺技术，无法在整体风格上达到统一、谐调的风格。传统的红店艺人十分注重“图”、“图样”，这些图样在瓷上代代相传，缺乏变化与时代气息的图饰， 与“四王”的拟古而不师造化， 不师自然有类似的情况。
三 石涛画论对清末景德镇浅洚彩瓷画的影响
与“四王”同时，被称为在野派的以“石涛、八大”为首的的一批画家，其美学主张在被压制厂一百多年以后，却渐渐地表现现出他的生机与天趣，渐渐地走向了前沿， 其中尤以石涛的画论突出。 “有法必有化”，人类在社会实践中，逐渐认识和确立了许多他们认为是符合事物发展规律的准则。艺术上所谓的法， 即法度，是艺术家通过实践所发现， 并确立的艺术表现法则。石涛说“夫画者，法之表也。”绘画的法是是在绘画的创作实践中产生的，他认为，有法必须同时有化，“凡事，有经必有权，有法必有化，一知其经，即变其权，一知其法， 即功于法。”
如何对待前人遗留-下来的许多经验规则(即古法)呢?石涛主张有分析地接受。有分析地接受，其目的是为了化， 为了艺术上的创新。石涛说：“常憾其泥古不化者， 是识拘之也。识拘于似则不广，故君子唯借古以开今也。”泥古者被古法束缚， 首先由于认识被古人所限制， 特别是容易被“识拘于似”所限制。清初的一些山水画家，只承认董巨是正宗，唯董巨和元四家之法是从。
石涛认为学习古法是为了“借古开今”。作山水画是“借笔墨以写天下万物而淘咏乎我”，。所以他说：“今人不明平此，动则曰： ‘某家皴点，可以立脚，非似某家l山水，不能传久；某家清淡，可以立品，非似某家工巧， 只足娱人。’是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某冢残羹耳，于我何有哉?”
石涛理直气壮地论述了为什么要“我用我法”的道理。他所以要立法，不是仅仅根据法是人立的，古人能立法，今人也能立法的逻辑推论出来的，而是因为每个人所从事的艺术及通过艺术创作所要表现的思想情感的不同，故其所要求和所适用的法则也各不相同。法与生活密切相关。绘画的法度既然是由绘画的作者所立，那么，其根据是什么?石涛的回答是生活。他把山水画描写的客观对象名之为生活：他把生活的规律名之为理。他说：“山川万物之具体，有正有反，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘渺，此生活之大端也。”画家正是通过表现千差万别的山川景物才产生了各种各样的法则。石涛认为，“得乾坤之理者，山川之质也：得笔墨之法者，山川之饰也。”只有认识自然的本质规律，才能获得山川之神；只要掌握了笔墨之法，才能表现山川之形态。所以石涛又说：“未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。”可见生活是立法的基石。石涛认为中国画最讲究的笔法就和生活有关系。
作为与石涛同时而艺术主张接近的弘仁，曾经长期住在黄山以画黄山著名，“得黄山之真性情”，与石涛、梅清成为“黄山画派”中的代表人物。在安徽，形成了“新安派”，明末清初成为一股强大的艺术潮流，称誉一时。他们继承明代文入画，宗法元四家尤其倪瓒，却走着与“四王”完全不同的路子。他们大多是明末遗民，不与清政权合作，重视“气节”，以画扦怀明志， 因此，作品格调清雅，境界冷逸，具有一种傲然不屈的气质。同时，他们饱览自然胜景，形式奇巧而又不失自然生动，所作均有别于热衷功名和一味摹古的画家，他们在画坛上的勃兴是必然的。
新安画派的某些画家由于与石涛、弘仁等的密切关系，无论在绘画的风格和绘画的理论上都受到了石涛的影响。作为新安画派在陶瓷上彩绘的代表人物程门、金品卿、王少维等在陶瓷彩绘制作上的创新与突破并不是偶然的，是石涛等人的美学理沦在陶瓷上的应用和发展。这一批以石涛画论等画学为主旨的画家，对于陶瓷彩绘的改进与创新以及他们所具有的生气与清新之风，与当时长期受压制的石涛画学流派的兴起是有关联的，他们是相互呼应的，石涛画学的兴起不但改变了中国画坛衰颓之势，为近现代的绘画发展奠定了理论依据，并为近现代陶瓷的发展产生了重要影响。“浅绛彩”、“新粉彩”的兴起与发展正是沿着这样一条轨迹发展的。故而，这时的景德镇绘瓷家便多以宋元以来的中国文人作品绘画为粉本，使得瓷艺装饰逐渐走出了图案纹样的古老形式，落款钤印打破了工匠在瓷器上不事姓名的传统，开启了瓷画界以个性为主体的先河。
作为“浅绛派”的绘瓷家们改变了景德镇传统的制瓷方法。这些“浅绛彩”作品大多是由画家本人独立完成的，从而比较好的解决了风格、特点、统一的问题。此外，这些画家都具有一定的观察写生能力，能自己“施图”改变了传统彩绘画家世代拍图而不能做画的尴尬局面，大大拓展了陶瓷彩绘的表现对象，这正应和了石涛画学思想中“我之为我，自有我在”，“山川脱胎于予也，子脱胎于山川也”、“搜尽奇峰打草稿”，；“山川与予神遇而迹化也”等艺术主张，完成了一次在
陶瓷领域的革新，为后来更加注重个性表现的“珠山八友”的出现做好了充分的准备。