丹青题咏·妙处相资——题画诗艺术表现手法浅论
    题画诗是我国古代诗歌园地中的一枝清采。它起源于唐代，许多著名诗人都创作过题画佳作，如李白《当涂赵炎少府粉图山水歌》、  《观博平王志安少府山水粉图》，杜甫《画鹰》、  《戏题王宰画山水图歌》，白居易《画竹歌》等；但这些诗作都是写在另纸之上，诗与画是分开的。至宋代文人画崛起之后，在画上题诗的风气才盛行起来，历代名家辈出，佳作蔚起，有的题画诗作者本身就是杰出的画家，如苏轼、郑思肖、王冕、赵孟兆页、唐寅、文征明、徐渭、郑板桥等，他们先后创作了许多题画诗篇，为诗坛、为艺苑留下了许多宝贵的艺术珍品。
    诗与画虽然分属两个不同的艺术门类，但两者之间却有着许多相似相通之处。  “诗画本一律，天工与清新”。一般说来，好的诗大都能呈现出清新的画意；好的画，也大都蕴含着优美的诗情，正如前人所云：  “雅颂乃无形之画，丹青为无声之诗”，而题画诗则恰好把诗与画这两种艺术形式有机地结合起来，画写物外形，诗传画外意，两者珠联璧合，交映生辉，具有独特的审美价值。本文尝试从题画诗创作的角度初步探析其各种不同的艺术表现手法，以就教于方家。·
    一、化静为动  动静相生  。
    绘画是空间艺术，它是以色彩、线条为造型语言来表现生活的，因此所创造的艺术形象也是静止不动的；而诗歌是时间艺术，它是通过语言文字的运用来塑造艺术形象，因此它可以对审美对象进行动态的描写，以表现出生动活泼的生活场景。化动为静、动静相生正是题画诗中一种常见的表现手法，如：
    竹杖草履步苍苔  山上独亭四牖开
    烟雨濛濛溪水急  小篷时转碧湾来
    晃补之《题苏轼(塔山对雨图)》新霜点笔意潇潇  不尽秋光雁影遥双岛欲浮天拍水  夕阳人在虎山桥
    文征明《题画》
    前一首诗中的一、二句对画中人物作了动态的描绘：一位手持竹杖、脚著芒鞋的老者在苍苔小径上缓步行走，一直走进山上独立的小亭中，只见四面的窗户全都敞开着。极目远望，槛外的风景尽收眼底。后两句则对亭中人所见的景物进行动态描绘：烟雨蒙蒙不散，溪水淙淙流急。远处的碧湾边，不时有一叶叶扁舟迤逦而来。整个画面的人物、景物都充满着极为鲜明的动感。后一首诗中也同样描绘出一幅生动的画面：雁阵遥去，影没长空；双岛欲浮，水天相拍。诗句中那一“浮”、一“拍”两个动词的运用把画中景物的动感表现得淋漓尽致。这种化静为动的手法使画的意趣显得更为丰富，形象也更为生动。
    ．    二、象外传神  形神兼备
    中国古典艺术理论的一个重要核心是讲求“气韵生动”，无论是诗文还是绘画都力求表现客观物象内在的神韵，脱略形迹，象外传神。艺术家往往通过凝神观照，将自己主观的精神生命贯注到物质对象中，以显示物质对象内在的生命运动，题画诗也是如此。一首好的题画诗，既要切合原画，又不能粘于原画，而应该跳出画面，借助画甲形象媒介的触发，利用画面蕴含的意致和留下的空白驰聘想象，运空灵之笔，写物象之神，以表现象外之旨，画外之趣。如：
    嫩篆捎空碧  高枝梗太清
    总看奔逸势  犹带早雷惊
    徐渭《题画竹》
    “嫩纂捎空碧，高枝梗太清”两句中的“捎”、“梗”二字极为形象地表现出新竹高枝临空拂云、蓬勃向上的生命力。传说中竹子闻雷而长，  “总看奔逸势，犹带早雷惊”两句以略带夸张的笔调极力渲染出嫩竹那种闻雷惊动，奔逸迅长的气势与神韵。又如：
    晓风含露不曾干  谁插晶瓶一箭兰
    好似杨妃新浴罢  薄罗裙系怯君看
    郑板桥《折枝兰》
    板桥的诗、书、画被人称为“三绝”。他所题咏的画大都为己作。他作画笔墨尚简约，  “敢云少少许，胜人多多许”，画面留下的空白多，包孕的意蕴丰。他的题画之作也往往用绘画中的“写意”笔法，从空际落笔，写物之神，传画之趣。这首诗题咏的是一枝插在水晶瓶中含露未干的箭兰。她风姿绰约，楚楚动人，宛如刚刚出浴的杨妃，罗裙轻系，在君王面前不胜娇羞。诗人题画兰而不滞于兰本身，而是以形摄神，赋予兰花以内在的生命和人格形态，表达出一种动人的神韵，堪称“丹青题咏，妙处相资”的上乘之作。
    三、触嗅视听  诸觉交融
    绘画是视觉艺术，它通过优美的构形与明丽的色彩诉诸人们的眼睛，这是它的审美特征；但是视觉以外的其他感觉，诸如触觉、听觉、嗅觉等则难以表达出来。诗歌是通过语言来塑造形象的，具有很大的灵活性，能够表达出日常生活中种种不同的感觉。题画诗的作者凭借诗歌语言的这一特点，往往从多种角度营构艺术形象，以丰富画面的审美蕴涵。如：
    秋潮夜落空江渚  晚树离离含宿雨
    伊轧中流闻橹声  卧听渔人隔烟语
    倪瓒《自题设色山水赠孟肤征君》
    绿叶青葱傍石栽  孤根不与众花开
    酒阑展卷山窗下  习习香风纸上来
    董其昌《画兰》
    前一首诗中的一、二句为视觉描写：  “秋潮夜落”，  “晚树含烟”。诗人用疏笔勾勒出画面中的主要景致。三、四句笔锋一转，侧重于听觉描写：“橹声伊轧”，  “渔人夜语”。短短四句诗中视与听相结合，声与色相映衬，不仅多方位渲染出深秋江畔那迷人的晚景，而且还洋溢着浓郁的生活情趣。后一首诗一开始便着力对画兰的色彩“绿叶青葱”与形态“傍石栽”作了细致的描绘；然后又变换角度，着笔于嗅觉形象“习习香从纸面来”。诗人多方面的审美联想丰富了画面的内涵，表现出了画面本身所无法表现的东西。
    四、正侧相映  睹影知竿
    题画诗大多为七绝或五律，这两种体裁篇幅精短，既不会在画面上占太多的位置以影响画面的整体效果，又能与画面互为呼应、映衬，构成一个有机的艺术整体。好的题画诗往往语约义丰，写法灵活；或起承转合，舒卷自如；或背面敷粉，正侧呼应，构思极尽腾挪变化之致。如：
    竖抹横批总画山  满楼空翠滴烟鬟
    明朝买棹清江上  却在君家图画间
    郑板桥《题团冠霞画山楼》
    此诗首句交代了团冠霞的绘画爱好与特征：“竖抹横批总画山”；次句则从画面落笔，正面描写画中所绘山楼的动人景致：  “满楼空翠滴烟鬟”。楼与山在空翠欲滴的山岚中融为一体。后两句中，诗人改变写法，没有继续从正面赞扬团冠霞画技的高妙与情致的清逸，而是说自己明朝若买棹于清江之上时，  “却在君家图画间”。这是用背面敷粉的手法从侧面烘托出团冠霞的妙技与高致，含蓄地表达出自己内心倾慕向往之情。构思巧妙，用笔空灵，余韵极为悠远。又如：
    素练风霜起  苍鹰画作殊
    撖身思狡兔  侧目似愁胡
    绦镟光堪摘  轩楹势可呼
    何当击凡鸟  毛血洒平芜
    杜甫《画鹰》
    这首诗是题画名篇。诗的首联渲染所画苍鹰那卓尔不凡的气势；颔联以真鹰作比拟，着力描写画鹰逼真的形态：  “撤身思狡兔，侧目似愁胡”；颈联则变换了角度，从画上的陪衬之物进一步点出画鹰具有真鹰之神：系在鹰脚上的“绦镟”光彩夺目，仿佛可从画上摘下来，让鹰展翅高飞；轩楹是画鹰所立之处，似乎只须喊一声，画中之鹰便会从轩楹上扑面飞来。这一联用“绦镟”、  “轩楹”等物侧面烘托出画鹰那逼真的神态与不凡的气势，颇具睹影知竿之妙趣。
    五、亦真亦幻  以幻显真
    法国著名文艺理论家莱辛曾指出过：  “诗歌能表现接近于物质的图画特别能产生那种逼真的幻觉”。这种幻觉是由于对画面的凝神观照而产生的。画面上的艺术形象与诗人的审美想象有机地交融在一起，眼前似真似幻，心中恍惚迷离。这种幻觉表现具有一种独特的审美情趣，在题画诗中常常体现出来。如：
    惠崇烟雨归雁  坐我潇湘洞庭
    欲唤扁舟归去  故人云是丹青
    黄庭坚《题郑防画夹》
    这首诗构思极为巧妙。首句点明画的作者与画的内容，笔致十分简约，给读者留下想象的空间。二、三句紧承首句很自然地生发出诗人由欣赏画面景致而于不知不觉间产生的幻觉：恍恍惚惚之间，就好象置身于潇湘洞庭的浩淼湖波之上，烟雨蒙蒙，归雁声声，思乡之情油然而生。于是竟然“欲唤扁舟归去”。诗人之心已完全沉浸在幻觉之中，直到经过友人的提醒——“云是丹青”，才从美妙的“虚旷之象”中清醒过来，全诗也就戛然而止，让人回味无穷。惠崇画技的精妙，诗人归思的迫切都极为巧妙、含蓄地表现出来了。又如：
悬溜曾看走玉虹  香炉峰下驾天风
到今心眼留余响  才一开图耳欲聋
    高风翰《石梁飞瀑》
这首诗所题的石梁飞瀑是浙江天台山一处驰名中外的胜景奇观，高高的飞瀑直泻石梁，喧声如雷霆奔走，极其壮观。诗人也曾观赏过并留下了极为深刻的印象：  “到今心眼留余响”；因此当他一打开这幅《石梁飞瀑》图，耳边仿佛立刻便响起了那震耳欲聋的瀑声。这是一种幻觉描写，但却给人极为真实的感觉，把卷吟诵之余，石梁飞瀑那奔泻的气势、雷鸣般的声响也同样会震撼着读者的心弦，使人产生如临其境、如闻其声之感。这类幻觉描写无论是视觉、听觉，还是嗅觉、触觉，都是诗人审美联想的产物，极为有效地增强了绘画作品的艺术表现力与感染力。