简析山水瓷画的 三远七观

山水瓷画的“七观论”
现代中国画理论家王伯敏先生把对山水画的欣赏品鉴概括为“七观”，即把观察与表现统一起来，成为一个较完整的体系，统称“七观论”。这种理论进一步拓宽了山水画透视学研究领域，同样也适用于陶瓷山水画的创作思维和表现理念。
如前所述的三远法，实际上就是透视法。这种透视能把客观物象正确地在平面上表现出来，使它们具有远近空间感和立体感。三远法的作用是将视点作上下前后移动，以升降拉推行动来高速观察和表现物象的角度。而陶瓷作为山水画的艺术载体，不仅有纸幅绢画的悬挂式远观的功能，如各式瓷板画，同时又具备在手中把玩旋转时的近观的独特功能，如瓶尊碗盘等。如何欣赏品鉴山水瓷画的品位，笔者认为不但要考究其构图布局、笔描皴擦、设色敷彩，也需借鉴七观来作进一步的验证。“七观论”即是：
1、步步看。 、
这是一种按一定路线活动的观察。因为立足点不同，所见的山形水势也不断地变异，所以画家要采用步步看的观察法，把这种观察所得移置到画面上，进而引导观者的视线去品味，就能产生“步步有景”的视觉效果。如笔者采用新彩绘制的大幅瓷板画《世外桃源》，前景有河渚渔舟、岸芷树丛，中景有山径栈桥，有一童一叟策杖拾级而上，观者的视线自然就由下至上，由前至后去观察沿途的风景，油然产生“白云生外有人家”的感受，进而引人入胜。
2、面面观。
“面面观”是“面”的观察活动。它对存在于空间的大小不一，方位不同的个体，逐个观察理解。瓷器上彩饰的山水画，多在薄胎碗、斗笠碗、大型瓶尊上画通景式山水，通景式山水表现在画面上则成为“多方面”、“跳跃式”、“连续型”的构图方式。如笔者在一只直径为58公分的莲籽薄胎碗上画的粉彩《西湖图》，表现的是杭州西湖全景，其中有断桥、白堤、孤山、葛岭、苏堤、雷峰塔等等，这显然不是从一个角度所能看得到的，需凭借旋转平视地看到而产生“面面观”的效果。
3、专一看。
是对某一风景有重点地仔细观察、理解、即所谓“干山多入画，只取一峰青”。如笔者绘制的新彩《古阁临风》瓷瓶，采用了散点式构图，绘画了景德镇御窑厂处的龙珠阁。取村上笔者有所取舍，有所夸张，以高远式把古阁雄峙的气势突
出来，以苍松翠柏衬托，进而突出了重点，产生出“凭高一览，江天一色”的典型风韵。4、推远看。 如果画家置身于山水之中，则很难领略山水之势，所以说“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。画家常要把近景推到远处去看，“如人观假山”。沈括在《梦溪笔谈》中称之为“以大观小”法，这是山水画创作的一种重要的表现方法，它能以“咫尺心图，千里之景”，陶瓷上的山水画也能利用瓷皿上的有限展面，表现出山川磅礴的气势和意境。
5、拉近看。
也称之为“以小观大”法，与“推远看”相反，反映到瓷画上，就是把远景当作近景来画的一种夸张处理的手法。如笔者创作的一个粉彩《高士观瀑图》，就是长白须者趺坐在草亭中观看瀑布的情景，按距离应是“远人无目”，但笔者却把他们画得须眉毕现，神态清晰，大大地增强了这幅山水瓷画的艺术感染力。
6、取移观。
即采用工程制图中的“轴侧投影法”。这种方法主要用于描绘建筑物，避开近大远小的成角透视，使物象不受“推远”、“拉近”的影响，达到整个画面的和谐统一的效果。
7、合三远。
即把前面阐述的“三远”法，有机地结合在一个画面上，或峰兀起，或叠岭连绵，或溪谷幽深，或烟波浩渺，各种景物衔接自然，大小、远近、高低、起伏、开合、和谐并协调，使有限的画面表现出无限的景色来。笔者尝试着运用合三远的手法创作的《春到江南》瓷版画，其中有“高远法”状写的奇峰独秀，有“深远法”描绘的丛山幽径，飞练溅玉；有“平远法”表现的溪谷沙汀、栈桥岸柳，其工笔色勒、披麻皴、斧劈皴结合，达到了很好的艺术效果，其多元化的内在因素，使作
品获誉殊佳。
“穷春夏秋冬之嬗变，图峰岳川流之精神”。景德镇陶瓷山水画由于彩类的工艺制约，传统技法的羁束，以及创作理念的差异，曾一度滞阻了山水瓷画的发展，产品多为仿古。随着改革开放的深入，山水瓷画从“师古”走向了“创新”，有了深层次的丰富和发展。尽管如此，笔者认为“三远法”和“七观论’，仍是现代山水瓷画创作的必由之径，仍是千百瓷画家的必经之路。因为三远七观不仅是透视造境的法则，也是品鉴作品内在和外观品位的旨准，这是勿庸置疑的。