从陶瓷仕女图纹看古代女性文化

[摘 要]： 仕女艺术源远流长。纵观陶瓷仕女图纹，、一幅幅优美的画面， 一个个靓丽的仕女背后， 实则浸染了几千年封建伦理道德意识对女性的观赏和消费价值的倾向， 隐含着男权社会对女性的身体乃至精神的种种禁锢和束缚。这些凄美的仕女图纹深深折射出古代女子的无尽怅惘和万般沉抑之情。
[关键词]：仕女图，文化， 审美
仕女画在中国传统绘画中属于人物画的范畴，它以女性人物为主要描写对象，并以此反映当时的社会内涵，传达特定的艺术韵味和审美价值。仕女画是民族绘画艺术中一份珍贵的遗产，人们通过宣纸图画、绢绣或陶瓷等多种形式创作仕女画，以再现中国古代美丽、贤惠、娇柔的妇女形象。仕女画作为一种装饰纹样在中国传统艺术中出现较早，“如果从战国的《人物龙凤帛图》开始，已有两千多年的历史””。但作为瓷器的装饰，“据常见陶瓷绘画，宋代已有人物瓷画，而清代人物尤其仕女画已至鼎盛时期，画工精细，以五彩，粉彩居多，色彩艳丽。”’’陶瓷仕女图纹内容丰富，有执扇、游园、乘凉、戏婴图等，也有在陶瓷艺术晶中突出画一个仕女的。而且，一些仕女纹饰并配有相应的诗句。陶瓷仕女纹饰多在花瓶、瓷板、盘、罐等造型中运用。
陶瓷仕女纹饰以表现女性题材为主，故创作中重视女性各种仪姿。这些女性大多美貌靓妆，端庄幽娴，她们或行、或坐、或卧、或立，眉眼举止处处体味出传统女子的柔静，体现出封建社会男性中心话语的一种“美人”意愿。这些优美幽雅的仕女图纹背后实则是一种综合了男性们所有的想像、需求和价值倾向的象征物，这些典型的“女性文化”实质上是重复了两千年的“男权话语”的封建意识。
中国女性由于生活在男权社会下， 自然被物化和财产化，成为男性必不可少的观赏晶及消费晶，并且成为了唐以后的社会风气中的流行项目。女性作为财产有了炫耀的可能和必要，女性的容貌和身姿之美因之也在女性价值中占有愈来愈突出的地位，从而形成女性文化角色中一个明显的特征，即“被观赏性和消费性”。仕女，即是这项“观赏及消费性”的重要组成部分，体现出男权社会里男性居高临下主人式的观赏及消费性审美取向。
仕女画作为美人画的同义词，所画仕女首先必须具备美丽的外表，即女子外在的容貌、身姿要符合当时人们普遍认同的美丽标准。而且封建社会，女子有更多的时间修饰自己，同时也体现“女为悦己者容”的观赏价值。因此，陶瓷家们笔下的仕女一个个都是面若桃花，身姿窈窕，柳眉凤眼、樱桃小口，三寸金莲，并且配饰繁多，妆容艳丽，充分体现出古代男人眼中女人应所具备的第一个标准：美貌。当然各时期的文化审美标准不同，不同时期美的差异性也很大。唐朝美女丰满圆润，如后人所评“周昉‘作仕女多浓丽丰肥，有富贵气’。头上梳着峨峨高髻，戴金翠玉饰，插簪鲜花，更见华丽高贵。服装绚丽多彩，仪姿雍容”。
宋、元、明的仕女画则突出出女子的甜美、娇羞。而到了清代，仕女多见纤弱修长身姿，以削肩、尖脸、柳眉、细腰的“病态美人”为时尚，如弱柳扶风，楚楚可人，此时男性的审美几乎追求一种“病态”美。而这些女性文化在仕女图纹的陶瓷作品中都得到很好的反映，如《贵妃醉酒》(瓷瓶)、《贵妃图》(瓷瓶)、《雍容华贵》(瓷板画)、《西施浣纱》(粉彩瓶)、《十二金钗图》(粉彩瓶)、《赏春图》(瓷板画)等等，可谓古代仕女的典型代表，符合各个时期美女的审美认同标准。画中贵妃的丰腴华贵，黛玉的柔弱无骨，皆美貌绝伦，婀娜多姿。但不管是丰腴娇艳，还是甜美娇羞，亦或柔弱无骨，这都是男性的标准，而且是把女人当作观赏物的标准。在此，我们无法看到女性自身的标准，似乎她们只有在男性标准下被塑造的“资格”。她们只是作为男权社会里男性的被看对象和欲望对象而存在着，她们仅仅成为了男性们眼中赤裸裸的观赏对象了，而女性自身的价值已被贬低得荡然无存了。
瓷板画《绝代美女系列》：四大美女“羞花”(杨贵妃)、“闭月”(貂禅)、“沉鱼”(西施)、“落雁”(王昭君)，众所周知，她们因貌美而被选入宫，因貌美而受到男性万般宠爱，此所谓“以色事君也”。她们在这些男性统治者看来，仅仅是他们赏心悦目的观赏物，是他们享受生活的高档消费品而已。在此，女性的价值被剥离得只剩下性的特征了。“昭君出塞”、“西施报国”、“貂禅杀贼”，她们或被作为“美人计”以体现女性价值，或被作为礼物赠与男人消费。她们的物性、附属品特征在此充分体现出来了，这不能不说是在男尊女卑的社会里女性的悲哀。还有“缠足”文化，妇女缠足在中国源远流长。男人提倡女子缠足，所以，我们看到的陶瓷仕女图中隐藏在裙带下面的“三寸金莲”便是一种变态的审美观，“小脚”成了古代女性美的一个重要标准。这实则是违背正常人性的对女性身心的扭曲和摧残。
琴棋书画，此乃古代闺阁淑女和和风尘名妓所必备之技能。琴棋书画对于名媛淑女来说，它只作为一种家传修养、消闲自娱，往往在女红之余，为父兄们炫耀和争脸面而已。而在“女子无才便是德”的社会，她们往往又必须掩饰喜怒哀乐的程度，因此才智的施展必然也会受到压抑，再加上男权社会对女性的各种歧视和忽略，所以，琴棋书画也只能是作为女性的一种技能的训练，其间并无多少真正的艺术创作。而“风尘名妓们，她们抚弄棋琴书画，也无非是作为资本，博取男人们的欢心而已。”‘‘’在此，她们同样逃离不出男性的价值尺度，遭遇到男性话语的压抑和束缚。如雍正年间《粉彩仕女对弈图瓶》，现代《玉女吹萧》(瓷板画)、《古道琴音》(综合装饰瓷板画)、《蔡文姬》(墨彩描金瓶)、《吟竹》(瓷瓶)等I”，充分反映出古代女子们的一种修养和消闲的方式，并折射出她们只供男性享乐的单调而幽闲的狭隘的生活氛围。所以说，这些能诗绘画、能弹会唱的仕女实则也是一种按男性标准塑造出来的只不过有些晶位多点情调的男性消费晶而已。
从汉代的儒学思想到宋明理学，在传统的封建思想基础上建立起来的封建道德标准，像一条无形的枷索捆压在中国女性身上，并渗透到社会生活的各个方面，从上层贵妇、闺秀淑女到良家女子，她们从小就受到封建礼教的严格熏陶和束缚。oI‘’所以，对生活在封建社会的中国古代妇女来说，她们举止多拘谨矜持，感情多含蓄委婉，她们的言行、社交、婚姻，甚至一颦一蹙，都必须遵循贞节、贤慧等道德规范。这也正是男人们所普遍赞赏的除外貌美之外的所谓女性“内在美”的标准。
在封建社会，这些女性话语表现在陶瓷仕女图纹中，便是仕女画的“平缓柔顺”、“庄重沉郁”的静态整体之感。仕女画中的仕女多笑不露齿、行无大步，画面中无追逐打闹，更无暴露躯体之景，仕女们体态和神情几乎没有什么动感和节奏感。元代青花罐上的《昭君出塞》画面，昭君怀抱琵琶，垂首蹙眉，面容肃然。尤其明清时期仕女图纹的陶瓷艺术晶“仕女的手和身姿都是极其端正的，腰部略显僵直，坐姿亦极慎重，收肩含胸，温文尔雅”，如清代《五彩仕女花口瓶》、《五彩仕女图盘》、《五彩仕女纹盘》及《粉彩仕女双耳瓶》等，莫不如此。大清康熙年制《粉彩仕女图花觚》瓷更是用笔精细而拘谨。图中仕女手和腰部基本上无什么动势，身躯呈垂直状，神态低眉顺眼。古瓷如此，现代陶瓷亦然。作品《小憩》(仕女装饰画)，一女子只身端坐山上，面容端庄，神情静然，悠闲自在。《仕女》(粉彩瓶)一女子半卧石上，面无笑容，一副慵懒神态。即便是带些动作型的仕女图纹，如《佳人回眸》(瓷板)、《吟竹》(瓷瓶)、《花阴戏蝶》(彩瓶)、《月下轻歌》(粉彩瓶)等，仕女的回首、歌吟或游戏，也都是动作幅度缓和，动势亦很微弱。《吟竹》就为我们描绘出一位风姿绰约女子，月下对竹吟诗之美景。那女子低首凝思，朱唇微启，面容安静怡然。偶有《牧羊女》(瓷板)、《人物》(彩盘)(描绘农家女生活题材)以及《西施浣沙》(粉彩瓶)等描绘女子干活时情景的作品，也是这样，她们身体的动势亦很小，都是站立状，身体较直，或凝眸远视或略含微笑，毫无夸张感和张扬感。
“庭院深深深几许。”旧时妇女生活在封闭的环境之中，她们固守闺阁，足不出户，与外界极少接触。长期封建制度礼教对女性的桎梏和束缚，致使女性内心多苦闷孤寂，神情多含蓄而沉抑。无法逾越的“闺阁”生活，无法迈出的“庭院”文化，无聊的梳妆，难耐的缠足，带来的是女性无尽的怅惘和无奈的沉郁。她们待于闺中，百无聊赖，或梳妆打扮，或戏蝶采花，在惜花、伤春、望月中打发那沉寂的青春年华。这在《花阴戏蝶》(粉彩瓶)、《对镜梳妆》(彩瓶)、《踏雪寻梅》(彩瓶)、《<声声慢)词意》(装饰画)等作品中都略见一斑。作品《对镜梳妆》描绘了几位仕女对镜描眉、戴花之安然神态，《<声声慢)词意》则以细腻的工笔描绘了月下美女李清照的深重离愁伤感。而在《夏思》(瓷板画)中，我们又深深体味出古代执扇闺秀望雁盼郎、孤寂矜持的复杂心情。沉重的政治文化背景造就了众多病态而无活力的女性。“女子缠足观念之所以盛行，最根本的原因也是在于封建的‘三纲五常’、 ‘男尊女卑’观念的支配。男人提倡妇女裹足，认为这样可以‘拘其身、禁乱步、敛性情’，使广大妇女被禁锢在家中，大门不出，二门不迈，成为隔绝于世的囚徒。””’同样，“囚徒”文化给年青女子的爱情婚姻带来的也是一种伤痛。“父母之命”下的封建婚姻，使多少女性的悲剧由此诞生。作品《十二金钗图》(粉彩瓶)及《黛玉葬花》(瓷板画)中的林黛玉，从她体弱多病的身姿便可以想见封建婚姻带给女性的沉重的伤痛。在此，我们不得不感叹，青春年少本应是花季般充满朝气的美好时光，而在陶瓷仕女图纹中却很少见到活泼泼笑嘻嘻或疾步飞跑或欣喜若狂的动感欢快女子，这说明封建伦理道德的“闺阁文化”对女性肢体乃至精神的束缚和压抑已根深蒂固、深人人心了。
参 考 文 献
[1)从明清文人仕女画看“才子”的“佳人”梦IJJ．台州学院学报，2005．(2)
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[6Ⅱ7冲国仕女画与日本美人画散论IJl．上海大学学报2000．(1)
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