传统中国画与当代价值

        中国水墨画色彩系统的形成，  有一个历史过程，  不了解这个过程，就不可能正确了解中国画色彩的特点和它独特的审美追求和表现规律，就会像有些论者那样轻率地指责中国画的色彩不够丰富和缺乏视觉冲击力，在不经意中贬低我国传统绘画色彩语言的价值，这种割裂传统的认识和价值取向，很不利于中国绘画事业的革新与发展。
    如果我们不了解这样一个历史过程，就不可能冷静全面地认识我国传统中国画色彩语言的真实面貌，就会忽视传统绘画色彩语言特定的历史内容，  一旦陷入固步自封的境地，就会失去不断革新、不断进取的锐气和方向。同样，也会阻碍中国画的发展和提高。
    在古代，  中国画又叫丹青，  可见中国画本来是重色彩的，远有新石器时代的彩陶上已有相当复杂的色彩；春秋战国和西汉色彩斑驳的帛画；  隋代展子厦勾勒重彩青绿山水《游春图》；唐代大小李将军的的山水金碧辉煌：  五代黄筌花鸟鲜艳夺目等，举不胜举的历代名作就是证明，传统中国画的一个极为重要的特点就是不断实践中形成了异常丰富的色彩系统，  明代杨慎曾概括指出了“画家有七十二色”，  而这个系统在宋代之前就是建立在“固有色”基础之上的，我们不能无视这个历史事实，进而无端抹杀传统中国画色彩语言的丰富和多样性。
    其次，  时至宋元，  水墨画的崛起异返渐成中国画的主流，但它并没有终止对于绘画色彩语言的追求和更新，  并没有中断我国绘画色彩运用的传统，而是在新的表现技巧和形成过程中，对传统的中国色彩语言进行了大胆的革新，这种革新导致了传统中国画色彩系统的形成，  并在长期历史的发展过程中充实锤炼为一种高度精粹的独特色彩系统，这种高度精粹的独特色彩系统，是以黑白这两种最基本，最重要的色彩主要载体，通过水与墨的融合于纸上的渗化、产生黑、白的丰富层次，表现了色彩无穷的变化，  如果用今天的色彩构成学中的“蒙赛尔色立体”去剖析这种变幻，  它反映黑白两极三间的纵轴上，  是色彩明度的变化，  与横向的色相和纯度的变化。也正因为此，从自然的物象抽取，概括出来的不是模拟自然色彩的黑白关系，却似乎更能使人产生丰富的联想，更具有表现性，从而达到以虚当实，虚实相生。不似之似的效果。
    从以黑白为主的中国水墨画色彩系统的形成和变化看，这种新的色彩系统，新的色彩观是有渊源的，它从不中断传统，不反叛传统，而是执着于新的追求，新的突破，这种突破主要表现为对“固有色”的超越。
    中国画之用色比较注重主观性，  自有其历史文学和哲学土壤，先秦儒学，用理性精神解释传统“礼乐”，将理性分向现实日常生活、伦理情感及政治观念之中，在色彩的认知上，则表现为对客观存在色彩的主观性格予以肯定。  “巧笑倩兮。美目盼兮，  素以为绚兮，  何谓也？”子曰：  “绘事后素”曰：  “礼后乎”子曰：  “起予者商也；  始可与言诗已矣。”在绵帛上施加彩绘的美丽女子之形象，之所以美，是因为这个形象统一在素色中，  以此比喻“礼后”。认为仁是礼节仪式的思想、  内容、礼节仪式是仁的外在表现，  即强调外在的表现形式，  必须从属于内在的思想观念，  重视的是正常情感的感受与理念的结合，而不是认识模拟功能，把中国画对色彩的处理引向带有主观性的表现轨道，在理论上则演化为谢赫“六法”中的“随类附彩”说。
    “随类附彩”主张作画要表现物的属性，  即物的固有色，而不去模仿物的现象即所谓环境色，这一特点要求画家必须对丰富的客观色彩世界加以高度概括和处理，而这一过程本身就为主观心录活动一审美选择赋予了较大的空间。“炎绯寒碧，暖日凉星”而“水色、春绿、夏碧、秋青、冬黑”。在中国画家看来，如果用绿色表现冬天的水（并非冬水不含绿色）那是难以吻合冷、寂寞的冬之情调。这里的色彩属性（固有色）所体现的冷暖关系，  已经通过心灵感应的过滤概括出来。李思训父子的青绿山水，工整细润，缜密而富丽的设色，  纪萱周防的仕女图卷，  轻间衣囊，  柔丽的色调：  黄筌的工笔画鸟，  几不见墨迹的彩调子；  范宽的雪景重林，  云烟渗淡，  风月阴霁之状。  宋元之前，  中国画丰富的色彩世界，  已通过对“固有色”的总体感觉的把握来表现“心”的世界。
    对“固有色”的突破正是在唐代工笔唐彩发展至成熟阶段水墨画出现之时，  可谓绚烂之极，  归于平淡。  山水、花鸟画在这一时期的兴起更助长了水墨的滥觞。此后水墨画则一发成为中国画样式的主流。尽管元代前后出现了浅绛形式，色与墨又融合在一起，但这种融合是水墨（不是墨线）与色彩的交融，  并仍以墨为主色为辅。浅绛彩的问世，  使中国水墨画更为丰富，  为墨这一极色增添了别样的光彩，但依然是以墨为主调的。  以墨代色，  墨分五色的发现，  是对色彩论看似离题即也是惊人的创造。
    “墨分五色”这一高度精粹的色彩观的形成有着深刻而复杂的历史原因，概括起来讲主要有三方面因素。
    其一，  “墨分五色”的色彩追求。与道家追求与自然同趣的至大至美的艺术观是一脉相承的，  既然大音希声，  “大象九形”我们很自然的看到道家对色彩的考取，是摒弃人为的“无色”。所谓“五色令人目盲”，  因而面对自然本质的追求，他们认为的色彩追求是不足取的，  因为追求人为的色彩就会破坏自然固有的“全美”。这种面向自然本质的精神，与‘以后中国画色彩演变之间，存在着非常内在的关联。用墨分五色的这种超主观的色彩去突破，  固有色的主观色彩观，实际凭籍的是道家的艺术哲学。作为道家最基本的思想的“道”。其本质是“无”是“虚”，而又表现为“有”为“实”，  这种有无相生的虚实相成的艺术哲学对中国艺术，当然，包括中国绘画色彩的追求的影响是十分深远的。
    这一色彩观与禅宗的人生哲学与文人审美兴趣也逐渐趋向一致，禅宗追求以自我精神解脱为核心的适意人生哲学与文人画家自然淡泊，情境高雅的生活情趣融为一体，清幽、闲静的审美情趣也逐步形成。  自然适意，不加修饰，浑然天成，平淡幽远的闲适之情，成为他们的最高艺术境界。而水墨色调那单纯、朴素、清雅，浑然天成的美学性格成为最适于文入画家审美兴趣的技法手段。
    其二，工笔画是以勾线填色的形式来表现物象的，这种方法与写实主义西画的区分，就在于形和色是两个不同层面上的既分离又关联的形式要素简而言之，  西画的形与色是相互融合，形是用色来体现的，  而中国工笔画的形是用墨线轮廓来表现，色则是在这黑线轮廓之中的形象的固有色，这种表现形式发展到唐代己相当成熟，  墨线与色彩的各自发展，势必要以侵入对方的领域为前提。而水墨画的出现则是以墨线的扩展向色彩方面逼近。宋朝时期，  出现院体画和文人画相互对峙的局面也并非偶然，  这是中国画样式自身发展的一个必然结果。另外，  中国画传统强调的不是对象实体，而是主观情感所表现的气势和韵律，这种生动的气韵主要是通过墨线的“形”来表现的，像“曹衣出水”、  “吴带当风”、“春蚕吐丝”、  “风雷电驰”这种优美的词汇，都是用来描绘墨线艺术的气势和韵律，这种生动的气韵主要是墨线的“形”来表现的，也是墨线扩展为“墨分五色”的水墨画艺术的又一内在成因。
    其三，  我们还要注意水墨画及其色彩系统形成的时  代和文化背景。从整体上看，唐代之后的审美追求，逐渐  从儒家政教怀抱的束缚下挣脱而出，朝着追求艺术自身的  审美规律和形式规律的方向发展，于是以一种反对矫揉造  作，追求自然平淡，质朴无华的情趣韵味去表现那种超尘脱俗的人生理想和态度，便成了时代的审美风尚。因此有了陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”耐人寻味无穷优美的诗句；有了苏轼的“论画以形似，见于儿童临”的审美主张；  也有了逸笔草草，不求形似，聊以自娱的文人水墨画。
    从此，毛笔墨与生宣红的相互磨合为“墨分五色”的审美理想的实现提供了必要的物质条件，  即特殊的绘画材料，进而构成了特殊的绘画语言。
    通过上述三个相关因素的分析可知：  中国水墨画的形成和发展，有其特定的历史背景和悠久的文化哲学内涵，从“固有色”的演变中，我们看到传统中国画色彩语言系统既有其高度概括，高度浓缩的主观色彩的艺术特色，又要大胆肯定和发扬这种审美方法的优良传统。重表现重主观情感意志的传统审美特点，  决定了传统中国画的色彩追求，  不像西方写实主义绘画那样刻意追求物体的环境色，重在客观物象的再观，这一点，就连西方画家也认识到了后期印象派的变革便是明证，我们似乎没有理由菲薄自己。
    中国画艺术有着深厚的传统，有着历史文脉的贯通，曾经创造了令世界惊叹的作品，  时至当代，它将面对工业文明的自然观和审美意识巨变的复杂局面，增加了进一步发展的难度，但是，有挑战也有机遇，  当今的社会己给我们提供了一相对宽松的社会条件和雄厚的物质基础营造了一个创新的文化氛围和环境。  中国画未来的发展既不是弃古从今，也不是扬外抑内。需要多种探索共存。并行不悖，彩墨画如重彩、淡彩、岩彩等都可以在新的起点上向更高层次发展。表现出我们这个时代独特的精神，这样一个色彩觉醒的时代将会来临，  中国画也将逐渐通过和世界的交流取得更大影响。