龚循明谈话录：关于原创的必要性

（一）

    我想先强调两个概念，一直在想的这个问题，因为开始在想，自己不做呢，你未必有说服力。这个为什么强调原创的概念，第一，景德镇当代这个陶瓷绘画，确实存在着很多问题，这个“拿来主义”跟当时鲁迅二三十年代中国从西方的“拿来主义”是不一样的。它这个等于是剽窃别人的劳动成果。而且，跟小偷跟强盗无异了，而艺术贵在创新，也贵在自己个人的探索，完全没有自己的思想没有自己的情感拿来，对景德镇陶瓷是抹黑的，所以，为什么造成很多负面的影响，总觉得这是国画家的，油画家的，在陶瓷上，一方面说明了我们有些老师自甘下流，人家会瞧不起你，反正，仿了就仿了，没多大影响力，自我封闭了。
第二个呢，很多人强调传统的时候，更多的，我感觉是一种拼凑，或者做得好一点，老沉迷于传统的笔墨技巧。
这个石涛提出的“笔墨当随时代”的提法是很有原创性的，“笔墨当随时代”千万不要侠义地理解为简单的笔墨关系，笔跟墨毕竟是中国绘画的，如果从技术层面来讲，是材料，但是它的延伸意义，是指绘画里面的精神状态。一个绘画，笔墨当随时代，它是一个时代的风貌来展现。
所以这一点，景德镇这么多年以来，的确存在一个很大的问题，就是原先景德镇的老师，属于很好的老师，他们的创作，我们客观地分析它，也是，至少从内核上，形式上它是体现陶瓷的构成笔墨技巧。这个景德镇有人在探索，真的有人在探索。再加上陶瓷的丰富性，比如说，从外观上来说，它比古人多了更多的艺术表达手段。综合装饰，在民国时期是没有的，历代也没有的，颜色釉绘画，也是没有的，堆啊雕啊绘啊各种手段结合在一起，所以这个呢，它是一种形式上的探索，它是浅层的。纵观景德镇当代绘画面貌，感觉艺术家对这个时代的反应，这种艺术语言是相当贫乏。这种（好）作品不是没有，但是出的太少了，太少了。
从狭义上来说，人物画，景德镇人物画有表达当代人物精神情感面貌的吗？非常少，大家为什么都乐意以古人题材，或者神话鬼怪、人间传说为题材，那个大家都耳熟能详的，虽然说它是我们民族文化很重要的一个组成部分，但是你从哪个新意去理解它？比如，它对借古喻今，它对当代精神有什么表达？
比如说徐悲鸿先生当年画《田横五百士》，它有一种气节在里面，视死如归，他是借这个故事表达抗战的决心，它就有了时代意义，所以那幅画出来为什么会轰动。如果脱离了这个时代背景，“田横五百士”它最多是一个悲壮的故事，但是放到抗日战争的背景下，它就有了激励国人的那个信念，勇气，它都有了。
那么这样的话，当代那么多人去画达摩，画罗汉，画钟馗，画古代的四美，它太过于完全脱离了他们生活，是他们完全陌生的东西。
也有些人借助佛教的外衣来做佛教题材，他的意思就是这个好卖，这么多人信佛。他并不是说你研究佛教，以佛教的普世精神对当代有什么意义，比如说你能够为和谐社会用佛教理念去做点事情。所以，艺术不是说它有一种功利的功能，但它有一种潜在的影响社会的审美，召示社会道德。从这个意义上说，大众审美包含一种普世价值。
所以这个地方（景德镇）强调原创，我们的很多问题，是站在这个地方针对陶瓷而言的，按道理，有些地方不用说，这是美术界的一个基本道理。但是站在当今时代，一个是针对景德镇，一部分人是完全过分拘泥于我们祖先伟大的传统，总认为传统不可替代。第二针对当代绘画的一个大环境而言，很多人是模仿西方的当代艺术，在走。
这个人家说了一句话，你临摹传统你不如传统，你就谈不上继承，就像人们说你源于生活高于生活，你怎么去高于他，生活的情感本身都没表达出来，然后你怎么把他抽象地提炼出来，去高于它，形成一个艺术符号和语言？
这也是为什么在当代很多艺术家自觉地再次说，走向社会生活走向自然，来寻求新时期，因为绘画也走入了后现代，在当代的情感依托，社会环境下，去寻找绘画的与这个时代相适应的，甚至往前跨一步，社会的精神内核，然后相对应的语言。
其实，对景德镇来说，它的材料优势，它真是具有优势。收藏家也认识说，这是因为景德镇的艺术家们在这方面做了大量的探索。那当我们去表达一个什么的时候，我们首先要考虑，我们这个能表达出来吗，或者说能够有一个相适应的承载体吗？
这个原创是有两方面意义的，一个是针对太封闭的景德镇，一个是对已经迷茫了的当代艺术界。
这个时候的原创，一定是具有时代意义的艺术家的自觉行为，艺术家的良心和道德行为。
在景德镇而言，就我们的创作而言，他还有一个含义在里面，就是，用景德镇特有的陶瓷载体，探索原创性的绘画语言，这也是很重要的，现在不管你怎样去强调它，在大多数的观念来说，人们对景德镇的认识就是一个工艺装饰品。
我今天看《美术》杂志，新的一期，把它拆开，就谈了一个问题，装饰不是艺术。
但是景德镇陶瓷绘画有它的独特性，材料语言上的独特性。它为什么那么强调粉彩，为什么有青花大王，为什么有古彩王，他都是说这个材料做得怎样，其实潜心研究这个材料，又把这个材料进行充分表达，关键在表达上面，它没有表达出，我不说去震撼人心吧，就是稍有新意的东西给你看，都不多。但是艺术本身它恰恰是任何技巧都属于从属地位，服务于内容，而且，当你不需要这么复杂的技巧，你为什么要啰啰嗦嗦，画蛇添足？所以景德镇重工艺材料，轻创意，这个现象由来久之。
所以，原创性的问题，你说怎么梳理它，我以前讲景德镇应该叫新表现主义，为什么呢？
你看景德镇比别人多了一道工艺，你要通过作品去表现材料的独特性，同时要表现艺术家对这个时代的感受，这个和其他艺术家无异，你在北京上海和在景德镇是一样的，为什么我们要表现材料？我们只是为了告诉人家，这个材料不是工艺美术，不是一个简单的家具装饰品，一个瓶瓶罐罐，它就是一种按人们所说的一种纯绘画形式可以走，它就是可以进入绘画艺术殿堂的，其他材料画种所不能替代的，具有独特优势的创作种类。如果我们没有这个认知，你作为一个艺术家，在陶瓷上探索一辈子，它的意义何在呢？
那你说要把这个薄胎做得更薄一点，把这个红釉做得更好，这是工艺家去完成，不是我们去完成的事。那么，这个红（釉）可能在这里是一个很好的表达材料，在其他地方，可能根本就不需要它。

（二）

第二个，我们从原创（来说），以西藏为题材，我自己走的路，往那方面走，去探索，这是山水画的一个必然结果。
我们生长在南方，景德镇就属于丘陵地带，这里面的山重水复、小桥流水、松壑、岩石、云气，这种中国画的，特别是南派的，水口、瀑布信手拈来，你要是学这种中国画，你不出景德镇，只要写生，你就能够把这该要的一切都拿到手。
那要走到北方，北方山石跟南方完全不同，是吧。你像秦岭，它的山头岩石结构在那里，当他们北方的画家跑到南方来，哦，原来你南方是这样的。原来那岩石上长两根草，长两根草有这个可能吗，只是到了景德镇，我领他们看，看那个绝壁上，那是长满了像绘画里面那种草，我说真是自然就是那么回事。这也是北方，他要到南方来看，他就觉得，唉，能不能吸收一点南方山水的不同于北方山水的味道？当我们要追求雄奇追求厚重，自然我们往北方走。
往北方走了以后，我们只说，自然是这样的，江山如画，其实有时江山不如画，绘画他是可以调动各种因素的，而自然总是永远存在于一个地方，基本都有他的一个地域特征。而绘画，你比如我画黄土高坡哪里哪里，无论是从精神上，到笔墨上他都是很自由的。当我们走向西藏的时候，我们发现横断山脉，一直到青藏高原的雪山，他就不是你在这边看的山的概念，包括昆仑山脉，你这时候才会深深地感觉，他为什么可以称之为屋脊，脊梁的概念是什么。
然后，再加上景德镇（画家）本身的他这种长期沉迷于南方的这种小的环境，从根本上说，这个地方的绘画缺乏一个大气的感觉。这个跟你去画什么画，你都很难表达大气的感觉出来，所以，相对于在南方的景德镇画家来说，他应该走向更有力度更有气场的更雄厚的一个境界去，你拿这个来和景德镇的小技巧碰撞，我觉得这是一个很有必要的事情。
那么走出去了，运用景德镇的陶瓷表达出来了，我觉得至少完成了一次在景德镇陶瓷载体上的绘画原创的探索。因为他表达的不仅仅是艺术家对自然的感应，在青藏高原上，在雪山冰川领域里面，表达的一种自然的尊严、情态、感召力，也体现了人对自然的一种崇敬。
在当今工业化的社会下，为什么会有那么多人有感应，会那么喜欢，还是人在钢筋水泥大夏，在工业化的环境下对自然的眷念。他反应了当代人这种思想情感，他不是说脱离这个时代来做的东西。
所以，作为景德镇陶瓷来说，作为绘画载体，一切绘画形式所能承载的他都能承载起来，可以通过绘画的这种创作（来达到）。为什么在北京、上海那样的艺术殿堂上，人们还大吃一惊，啊，原来陶瓷还可以这样画的是吧，这是为什么？至少我们的同仁们，我们景德镇，做的太少了。

（三）

我们自己做的那么多展览，政府组织的，走到外地去的，为什么总是强调粉彩啊颜色釉啊，甚至还告诉人家，这是立体的装饰。其实根本不是什么立体的概念。
再一个，景德镇长期存在的错误的概念，强调留瓷白，只画一点点东西，而当今这个社会，他就是这么波澜壮阔的，大开大合的时代，这种气息和这个时代不符。
你比如说，有些灰蒙蒙的调子的，玩一点点技巧，做一些看似精致实则小气的东西，你和这个时代气场不吻合，景德镇从来不缺这种技巧，也不缺这种东西，但你为什么可以把他当作一个金科玉律？陶瓷就要留白，那绘画国画早就说他要留白，又不是陶瓷单独来说这个话。
景德镇陶瓷作为一个很好的绘画载体，这是本来别的画种不需要多强调的事情，但是通过几次展览，我们的联展也罢，个展也罢，他就能极大地震撼人们，改变人们对景德镇陶瓷的印象。就要让人们知道，陶瓷可以这样画，而且可以画得很好，可以表达得非常好，而且别人无论是从理论高度绘画高度，就觉得这是与其他绘画不同的形式。
再第二个，通过这些原创的活动，我们还要说明一个概念，景德镇的艺术家们他就是一个艺术家，而不是工匠，然后拿一种绘画形式来装饰自己，不是说，我本来就是一个小名堂，我就是非要披上艺术的外衣。他就是自觉的一个行为，站在景德镇这个土地上，去认知世界，去感受时代，去表现这个时代，同时也反过来表现景德镇艺术家这个群体当代的一个面貌，至于艺术家群体这个面貌出来，通过他们作品出来，才有可能把景德镇当代的陶瓷绘画的创新，以及他和时代脉搏的紧密相联的精神内核，展现给世人。

（四）

另一个我想说的是，就是当你在绘画时，艺术家总是处于一种未知状态，又走到一种可知状态，然后再进入一个未知状态。
比如艺术家在创作的时候，他不可能还没出门就想象到我去西藏一定要这样一定要那样的，就是这样或者就是那样。这个未知状态下，我们去寻找，然后回来，把对自然的解读，把对自然的感知，对社会生活的认识，然后形成一个作品，这个作品到他完成了，他只是这个过程的一个节点，这是一个可见状态的节点。但在这个作品前面的很多过程，其实连艺术家本人也是在一个未知状态。那么，这种状态，实际上呢，本身就是当代绘画的一个很重要的共识、认知。
我说我们，景德镇的艺术家，他不是思想家，他甚至都不存在文学的责任，很多东西是这样，艺术是可以提出问题，但艺术绝对是不可以提出具体解决问题的办法，他只是从艺术的表达上去警示世人。比如环境问题，环境保护问题，这是一种潜在的感召力，让人家去有一个共同的关注。
然后说把握这个时代的脉搏的问题，为什么我后来又没画（这个画面），我们看到过土豆丰收，丰收之后烂在地里。为什么，因为去年好卖，今年加上政府的主导，农民自觉不自觉的行为，丰收之后卖不出去了，为什么农民捧着土豆没有收获的喜悦？如果拿这个事情倒退到上世纪61年62年，60年，那还了得，多少人不会死啊！所以，他有一个特定的时代背景，实际上这种事情的发生只是这个时代一个很简单的现象，你可能今年画了，明年这个现象不存在了，它不代表永恒，没什么永恒的意义。我觉得有时候提出这种问题，过于滞后，所以我觉得还是不画。看起来有不同，但是画起来会容易图式化，因为本身，艺术家没有参与这个经济建设的层面上去，不能从深层次地反应这个社会生活问题，如果，艺术家强调的一点，比如说，深入生活，你走过去就是深入生活吗，你要是看到一些载歌载舞的生活，你就觉得他的生活就是这样，你看到了土地没丰收就觉得农民这么悲苦，他们也不一定是这么个问题。
当他成为一个普遍性的问题存在的时候，他才具有批判现实主义的感召力，比如说，杜甫的《石壕吏》，那些诗歌，那确实是一个，还不光是那个时代，或者在那之前，他是具有普遍意义的，也不是说他批评了后面就不发生了，社会总会惊人地相似地重复着一些事情。难道人不是在进步，都是傻瓜吗，但是特定环境之下他就会那样。
所以说，深入生活，它是指真正的放下架子，放下艺术家的面子，应该把自己变得特别的谦逊。不要以为你走的很多，画的很多，你的洞察力怎么样，我们抱着无知的状态去表达和研究它，不是叫你白痴（一样）去画画，是站在谦虚的起点去画画。
最后你反应，艺术家一个是寻找他的核心价值，寻找美的东西，一个是，比如说带有永恒意义的一些东西。这样的艺术品我觉得才可以留下来。所以我们会碰到很多特殊的时刻，在那个特定的时刻你会很触动，当你静下来反思，有时候觉得谈不上一个普遍的课题，就是一个特殊的现象。

（五）

景德镇的绘画要实现新时代的辉煌，他必定跟过去就有一种，要有一种壮士断腕的勇气。我们老是去抱着一块遮羞布，说传统不可隔断，我们要继承传统，继承的核心目的是创新，你否则怎么叫继承？传统不是让你一成不变的，你越抄越错，最后把他的精神内核都丢掉了，把他的本来面目，把最后呈现在你面前的可见的笔墨面貌你都丢掉了，你还不如他。
作为景德镇来说，他更需要以反差式的对比，更是急迫地需要走出去，急迫地需要景德镇的艺术家至少去看一些跟当代艺术相关的展览啊书籍啊理论文章，好像这些东西不是为陶瓷写，我说了，陶瓷只是一种艺术的载体，在绘画的精神上，他是一致的，很多东西，他山之石可以攻玉。
人家艺术家进西藏，他会这样去表达，你去寻找些什么？当我们再去寻找的时候，觉得西藏的那种大野大荒大美的，那种世界上最后一块净土的神圣的感觉，那种风光实际上包含着很多人文的东西，它在绘画界没有得到一个很好的表达。这不仅在景德镇，在国画界油画界，都没有很好地表达他。这个有些东西，一叶障目，说起来好像一个笑话一样，拿个东西挡着眼睛就看不见，你到了那边，他就真的让你看不见。你就看见了很多表面的东西，浅层的东西在里面，所以这个，我相信在相当长的一段时间内，走出去是景德镇当代绘画一个非常重要的内容。
走出去，返回来，通过陶瓷，再以陶瓷这种可见的载体去表达当代景德镇艺术家的创作实践。只有当一个群体的创作实践，那么多作品，他再来反映景德镇当代绘画的一个面貌，在这方面，我觉得景德镇艺术家完全不要拘于这个范围，局限于我是景德镇的，这么一个范围。你明明可以胸怀天下，你可以胸怀天下去走。
那么，再还一个问题呢，我个人感觉，我刚才也说了，景德镇改革开放以来，甚至从民国的以珠山八友为代表的一批画家以来，确实对陶瓷材料的研究，对陶瓷进行绘画做了很多探索，做了很多变革。这里面是一定有我们值得去景仰值得去继承去发扬的东西，他有很多，这个根本不可能是一种完全的割裂。
只是，我跟你面貌不同，我更对得起老祖宗。我做的跟老祖宗一样，你就是超过他也令他汗颜。人家说，八十年前想起来的事你八十年后还在想这些事。我们通过这么多历朝历代，到近代的积累，我们不可以否认他的一切，我们不是搞像西方某些运动某些主义一样，完全割裂，完全站在批评的立场，但是有一点是肯定的，他既是继承一定是批评地继承，而不是崇拜地继承。也许人家说，你很狂妄，很狂放，景德镇那么多有成就的艺术家……

（六）

景德镇有过原创活动吗？其实也是有过的，我觉得，你比如说，现在提起文革，我们一个伟人发出了号召，但实际上造成的是一个民族的灾难。但是，当时包括景德镇艺术家在内，全国艺术家很多文化人在内，还是以一种很忠诚的很诚恳的心态去践行，按照伟人的意思，所以当时包括以王锡良为代表的一批艺术家，他们也大量反映了比如山上下乡的生活，反映那种时代一种波澜壮阔的生活，虽然（文革）他带来的结果是灾难性的。
王锡良画了很多那种作品，知识分子到农村去，当然，那种画面形式可能就有一点……但是，从现在来看，他就打上那个时代的烙印，所以景德镇不是有文革瓷的这一说法？王老这些艺术家的创作实践，他还不完全是当时那种口号式的，或者图解式的，他真的是到农村去写生，去观察季节，等等，是有那个时代的生活画卷。不管这是一个平静的时期，一个狂躁的时期，什么时期，他都有他的特性，艺术家你不能挑选自己生在什么时代，但是你有责任把你所处的当代，艺术地表达出来。

（七）

    因为改革开放，极大地提高了或者说刺激了景德镇的瓷器经营，因为它要寻找自己的特点，包括各种材料，它都非常齐备，那么这么材料出来了，各种各样方式方法的探索也跟上了，但是这种探索更多在工艺层面，还没有到艺术的层面。
还有一个就是我们要顺应时代，我觉得现在的（知识）面，也作了准备，电脑资讯非常发达了，国外的步伐你也可以了解，你可以坐在家里，坐在景德镇可以接收到比这个地域范围广得多的信息。
那么景德镇的艺术家在这个时候，他肯定包括外来艺术家甚至国外来的，这样的交流，也为这种景德镇当代艺术面貌的发生改变提供了很多重要的条件，它是在相互冲撞，因为至少，这些艺术家们明白，你跟老祖宗一样在工艺上来拼搏已经没有意思了。
再一个，景德镇艺术封闭了这么多年，世界美术，就算我们辛亥革命一百年，这一百年来的变化令人真是眼花缭乱，目不暇接，对吧。世界各地的艺术探索，甚至近几百年那就没停止过。如果说我们把时间再放长一点，近两百年，也就是从印象派开始，极大地解放了色彩，实际上解放了色彩就是解放了思想。
那么，再谈一个，就是为什么要去强调原创，为什么我们要这样，除掉刚才前面讲的因素以外，再一个背景就是，景德镇一定要变化了，不变化不行了。这个，老张不去做老李就会去做，老李不做还有老王去做。
景德镇封神榜时代已经走到了穷途末路了，如果真正的艺术家他是不需要封冠号的，作品本身就有感召力，更不会有一个一成不变的排名在那里。如果还是以旧的那些排名来引导收藏，引导艺术的发展，他就必然去引导景德镇的后学艺术队伍，走向歧途。追求的是一种虚的名利。实践他的手段，一个是商业炒作，第二个是以甚至见不人的交易形式来完成他，最后这样的恶性循环，他反过来他要坑骗那些热爱陶瓷那些收藏陶瓷的，再反过来，他不但给自己抹黑，他给景德镇陶瓷的现状在抹黑。
这种时期，你必须要有一股清新的风，要有春雷般的感觉来震撼他。一定要打破这个，当然，这个不是个人能力能完成的，但是，我们应该联想到蝴蝶效益，蝴蝶振振翅引起海啸也说不定，所以说蝴蝶第一个振翅，他有他的作用在这里。尽管他的力量微不足道。

（八）

最后谈一个事，景德镇到现在，走到现在，尽管大家的步子参差不齐，但是也有很多人在探索，尤其是年轻的艺术家，自觉不自觉都在追求。景德镇从脱离这个所谓不良的传统的束缚，能够走到一个近现代的，他是在追赶艺术界的变革，因为他太过于落伍了。
但是从现在的现象来看，景德镇应该在近几年内，加快脚步，至少在面貌上要走上当代的一面，或者至少是有一些作品，有一些人，要表现出景德镇陶瓷文化的当代精神，当代风貌，尽管他是凤毛麟角，而且这个当代，绝不是一般意义上的借助西方的所谓的表现主义、现代主义等等，他一定是站在东方文化的脉络上与当代的契合。
这个呢，任重道远，只有当景德镇这一批年轻的艺术家，他除了原创的概念，还要触摸到了精神、人文、思想，当然，同样是以陶瓷作为载体来表达，我觉得只有当这一步迈出来了，才有可能就这些艺术实践去对景德镇陶瓷走过的这些路进行一个理论上的梳理，和提出一个理论上的概念，要丰富和完成这个理论还需要更多的创作实践。
但是这个纲，或者一个主杆性的或者一个粗线条的，如果没有这种理论的及时跟上，对景德镇的陶瓷艺术发展是非常不利的。景德镇就是有他的地域性的特点，我们不妨就站在景德镇的范围来探讨，没有关系的。
当年画萧何月下追韩信，张生与红娘的那些画面，在元代，他也是由文人来完成的，那时候的文人绘画不行吗，他不是也出了很多人吗？出来倪瓒那样的大画家，但为什么陶瓷还是成为国宝？这些陶瓷绘画在世界上得到认可，他一点都不弱于当时的绘画家，所谓的国画，中国的国粹。
我们现在，包括理论上的探索，我觉得和绘画创作是一样的，他还是属于一个未知的，过程，我们去寻找，这个过程里面不可能说我一字不写，你也可能说概念上，提法，将来发现可能有错误，这个错误是可以改正的，这个理论也是可以修正的。但这个他始终肯定有一条精神贯穿在这里，就是在时代的背景下景德镇艺术家走出去，得到全新的感受，以原创的形式，充分地表现了景德镇艺术家的面貌，表现了陶瓷的特性，由这一批再走到真正的当代绘画。我想，景德镇能走到那一天的时候，一定是景德镇陶瓷艺术可以有一个理论来画个线，他就可以做到这点。
我们走到这一步，比如我提出溯源，鼓励大家这样去走，明年溯源一溯源二的展览搞一阵子，溯源正本，这只是开始，继往，再走才能走到开来的地步，他实际上就是完成了对陶瓷绘画的一次复兴，至少走上了复兴的路。这样的走向，就跟我们国家所强调的中国的复兴首先在于文化的复兴，道理是一样的。比如现在十八提出很多概念，幸福的感觉，幸福指数问题，美丽的家园，现在因为工业化，他很多地方是以牺牲环境为代价，艺术家更要明白这一点，要去反映这个问题，那么，现在我们反映我们美丽的家园，只有人跟自然的和谐，他带来的幸福感是最大的。因为他不是以某种物质为前提，他是以非常自由精神存在为前提。