裸露的心灵———唐英艺术印象

四川美术学院教授   唐英，重庆市人，1983 年毕业于景德镇陶瓷学院美术系，现四川美术学院陶瓷艺术工作室主持人，教授，硕士生导师。从事陶瓷艺术的教学研究和创作科研三十余年，著有《现代陶艺教程》《陶瓷工艺》《现代图案变化技巧》、个人作品集《唐英陶艺》、主编《四川陶艺》等刊物；论文有《传统制陶技艺在现代陶艺中的传承》《感受泥土的魅力》《传统陶瓷与现代陶艺》《不可避免的选择》等。八十余件陶艺作品参加十届、十一届全国美展及省市、国外展览，获得众多奖项，近一百余件作品在《美术》《美术观察》《装饰》《中国陶艺家》等美术核心刊物中发表。四十余件作品被中国美术馆、北京文化宫、四川美术馆及国内外知名人士收藏。个人艺术简历被列入《中国当代美术家名人录》《中国艺术家名人录》《世界美术全集》《中国翰墨名人录》等艺术刊物。2001 年，担任《第一届全国陶瓷艺术与设计展览和评比》评委；

2002 年，担任《首届巴蜀陶艺家现代陶艺大展》《四川省首届现代陶艺作品展》评委；

2003 年，担任《长沙窑变湖南现代陶艺展》评委；

2006 年，担任《中国现代陶艺展》评委；

2008 年，担任《中国现代陶艺展》评委；

2010 年，担任《中国现代陶艺展》评委。

裸露的心灵———唐英艺术印象

张晓杰

  艺术是心灵的造化，所以做真的艺术家，第一步就是裸露心灵，回归童心和天真。裸露心灵的手段有多丰富，艺术就有多绚烂。

  探讨心灵为何被遮蔽起来，或许哲学家比较有兴趣，但艺术家也不妨听听，虽然艺术家更热衷于揭露这层遮蔽。通常有这样几种说法：有人以为是遮丑。他们常常用人的身体做比方，说人的身体很丑，羞人答答的，于是“人靠衣装，佛靠金装”。因此，服装业向来高居衣食住行之首。他们认为，人生就是扮靓，扮靓的粉饰艺术更是占据了人类文明的一大块。但是西方艺术很早就用裸露身体的艺术手段象征心灵的裸露，并且证明了遮蔽的人体和心灵一样一点都不丑。有一种观点以为是遮羞，因为欲望难以启齿。还有一种误解，就是科学家，他们认为遮蔽的原因是人本能的自我保护，因为心灵太脆弱。其实，脆弱的不是人心，而是邪念，没有什么人比陶渊明丰子恺那种裸露心灵的人更坚强。佛家比较接近真相，认为是尘埃蒙蔽了，勤拂拭就好，但是原因不在人的意志范围之内，摒弃了人的能动性，而且怎么个拂拭法也不明说，何况各路宗教各有各的拂拭法门，最后只好去通神了。只有艺术家认为心灵之所以被遮蔽是因为她太美了，艺术家全部的工作就是去探寻和揭露心灵的美。

 

  于是，艺术家探寻美的过程也就是裸露心灵的过程。人类社会越是物质进步，遮蔽心灵的物质就越坚硬，艺术就越是需要尖锐的洞察力。心灵被遮蔽的越深厚，探寻美的过程就越是充满了冒险。发现美的过程越是艰险，审美的就走得越远越高，眼光越大。审美一旦离开了繁花似锦的温室，艺术的手段就义无反顾地回归本初的质朴。

  陶瓷正是一种质朴而象征性       极丰富的材料，它的极富骨感的胎体和温润肉感的釉色，天然地具有裸露的个性。陶瓷从物质文明的代表性载体到现代审美理念的表达，恰好成为艺术发展史的一个缩影。因此，当代艺术转向现代陶艺作为突破性形式，不是偶然的。

  唐英教授有今天的艺术成就，也不是偶然的。上世纪70 年代末80 年代初，他就读于景德镇陶瓷学院美术系，正赶上传统陶瓷现代陶艺转型、国际艺术领域正通过陶瓷这种传统工艺寻找突破的关键时期。1983年毕业后，唐英先生致力于创作和教学工作，做了许多开创性的工作。他敏锐地意识到，传统陶瓷工艺的发展史，就是一部持续扮靓的历史。回归陶瓷初创时期的状态，发掘人类童年时期的原始的制瓷工艺符合现代艺术回归天真，裸露心灵的理念，必然成为现代陶艺表现艺术家风格个性的最重要的艺术手段。

  同时，唐英教授认为“现代陶艺从造型方法、泥料与釉料、工艺程序与传统陶艺有着血缘的继承关系；如辘轳拉坯成型、手工捏制成型、泥料和釉料的充分利用、烧制技术、以及以独件的形式和价值观念是传统陶艺与现代陶艺共同的特点”（见唐英《传统“制陶技艺”在“现代陶艺”中的传承》），这使他的创作既有深厚的传统根基，又兼具当代艺术的审美取向。

  1985 年，唐英创作的陶瓷壁画《陶源》在北京展出，旋即获奖。作品追溯陶瓷本源的动作与作者裸露心灵的理念吻合，取得很好的艺术效果。是唐英教授艺术风格的奠基之作。

  裸露理念贯彻在陶艺创作上，一个极富象征性的题材选择就是动物。假如说，希腊人善用裸体来象征心灵的裸露的话，中国人更乐意用不加掩饰的动物来象征人类心灵的裸露。唐英教授在动物题材上给予了充分的关注，鹰、马、犀牛、鸡、羊、鱼成为他作品中常见的系列。青花鱼系列对鱼的形象进行符号化处理，充满了新时期时代先民质朴的风格，他直接以《民族娃娃》为题的陶雕颇有回归人类婴儿状态的境味，成为唐英艺术语言的一个基本词汇。

 

  唐英对回归天真、裸露心灵的尝试是多方面的。陶艺《化石难归海》《远古的遐想》《远古影象》等如鸿蒙初辟；《大地、火焰、美酒》则再现了酒神统治人类心灵的童年时代；《童年曾经用过的酒具》更是充满了赤子之心，发响天籁之音。

  以赤子之心生活创作，每一个细节都是作者真性情的释放，处处皆真，处处圆融，毫无掩饰，绝不唐突硌硬。必然形成自成体系又极为丰富的艺术语言。唐英的艺术语言不仅包括形象、形式、构造的符合化，甚至笔墨习惯，刀刻技法，釉色控制以及捏塑手型的规律性定式等等，凡是可以表达作者个性的模式，无论空间还是时间范畴的范式都成为他的艺术元素，其中既有社会性的也有情绪性的。这是他最严格写实的题材，如《四川农民》依然反射着作者的眼光和灵性。以赤子之心生活创作，允许艺术家多方面探索尝试，无论题材、形式、艺术种类，甚至举手投足，都满怀着个性，鲜明着风格。唐英教授创作多元，陶艺、陶雕、壁画、油画、水粉画、竹雕等等，无不融会贯通。在这种多元支撑下，近年，唐英教授将主要精力转向瓷板画创作，取得了骄人的成绩。瓷板画与中国画和西人画似乎只有载体和颜料性质的差别，长期以来，一直多被陶瓷界艺人用以移植油画或国画。充分利用瓷板材质的特性，将瓷板画作为一种崭新的画种开展创作，是当前中国陶艺界一个方向，需要一大批具有深厚美学功底和熟悉陶瓷性格的艺术家贡献才华。在新的艺术形式前面尤其需要裸露心灵的赤子情怀。幸运的是，唐英教授正在为此做出某种开创性的工作。

 

  所谓开创性，就艺术家而言，是本来之意。然而，在瓷板画上求创新，颇有难度。一些收藏家和艺人，却以为瓷板画与中国画和西画的差异，似乎只体现在载体和颜料性质上。殊不知，瓷板画不同于西画，西画不管是油画还是水粉画，都可以任意堆积颜料，每一个着色区都是一个小小的调色板，这便于捕捉大自然的光与色。也不同于国画，中国画无论工笔或写意，都善于刻画形体，运用之妙在乎一心，寥寥数笔便勾勒出事物的形神风貌。瓷板画的工艺不容许任意堆积颜料，每一笔着色都有严格的工艺要求，因此对陶瓷颜料料性的把握必须在心中酝酿变化成熟，做到像国画对线条的把握一样胸有成竹才可落笔。因此，长期以来，瓷板画一直多被陶瓷界艺人用以移植油画或国画，难有创作。而唐英瓷板画的          突破在于，结合西画和国画的特点，克服瓷板画的局限性，使的瓷板画既具有西画摹写自然的特色，又具备国画胸有成竹、曲意写心的风格。这是以瓷为载体进行美术创作的必然选择。

  从唐英创作的《昌河边的小路》《汉江弃舟》《河边余晖》《昌江春水》等瓷板画可以看出，他具备深厚的摹写自然的取材写生功力和捕捉事物形态的能力，同时又强调笔触，突出趣味，重视结构，夸张感悟，以心御笔，形神兼备。既有水彩画的透明感，又有油画斑驳厚重的亲切感；既有自然的光影变幻，又有以心造境的阴晴显晦。《赣秋小河》是一幅颇有版画趣味的风景画，线条厚重，力道分明，构图吸取国画背景稳重、主题斜出、静中有动、动中求静的审美趣味，是一次化无形为有形的有益尝试，从目前的陶瓷艺术界看，恐为第一人。

  假如说，唐英教授积累30余年艺术创作和教学实践的经验，用丰富的创作果实和深厚的理论建树，为自己的艺术大厦打下了一个理论与实践结合的混凝土地基的话，那么，现在我们看到的唐英瓷板画就是这块地基上一座宏伟的建筑。

  我们有理由期待这座建筑上最后被安装上的那颗明珠吗？

  是的，我们有信心看到那颗生生不息、活力四射的裸露的心灵。