山水瓷画：游走在雅与俗之间

  山水题材例来被视为雅的艺术，所谓仁者乐山、智者乐水，山水从来就不是单纯的风景，而是儒道文化的承载体，于瓷画中亦不可脱此，然民间化、宫廷化、商业化的接踵影响，却又使得山水瓷画风格显现出趋俗倾向，于是，“雅”与“俗”，便似乎成为中国山水瓷画发展永恒的纠结。
  唐代山水画已从人物画中脱离而出，而恰于此际，长沙窑亦始现中国最早的山水瓷画，二者在品相上似乎都为青绿，然长沙窑之青绿却分明是民间工匠对高温褐绿彩的随意挥洒，于是，在一片民间氛围中，中国山水瓷画开始了其漫长的文化之旅，而这一序幕显然以“俗”启动。
  似乎要将“俗”进行到底，从唐代直至元朝，山水瓷画都难登雅室。宋金的磁州窑黑彩山水瓷画，徒具文人水墨之躯壳，却依然是底层民窑之内里，而元代的青花世界中，却又将山水退居于人物画背景当中，恍然在瓷中回归魏晋时代。
  明代御窑厂的确立，使瓷画首次大规模进入殿堂，而其画样亦需由御厂画师操笔，这或许是一次将“俗”趋“雅”之契机。不过，令人不可思议的是，明永乐、宣德的青花山水瓷画却走向了“俗”之极致，“海浪仙山”这一张扬着扑面而来的迷信尘埃的题材占据着明早中期青花山水的主角位置，表达着统治者对长生不死的露骨企盼。这样，明廷在万历后期失去对瓷业的控制权却反倒成为一件好事，突飞猛进的民窑将新兴的江南士商集团囊括为“VIP”。悠游闲适并极具文人气质的晚明江南士商集团已将玩瓷列入到提升生活品位的重要雅事当中，于是，我们便看到青花山水陡然间趋向雅化，无论是笔法抑或章法，均与文人山水画并无二致，水墨氤氲、写意飘逸，如此高的艺术水准不得不让人深信：富裕的作坊主显然已加入到江南士商集团当中，并主导着山水瓷画向文人雅风迅速转变。明末山水瓷画之雅风至清初尚存余脉，而清初山水瓷画却于雅之外分明地多出了一分国破家亡的苍凉与沧桑，直至康熙中期宫廷大员来到景德镇。宫廷大员的要务旨在复兴御厂，将瓷业重归宫廷的掌控之中，这也就意味着宫廷气息的重返。幸清宫非明宫，帝王的文人气质和对瓷的偏爱使得山水瓷画虽有华缛之俗，却不失文人之雅。

  承继晚明文人画系统的“四王”成为清代山水之正统，也同时成为清代山水瓷画之正统。“四王”山水虽属南宗，然又含宫廷院画之严谨，使山水瓷画竟在不经意间步入到雅俗共赏之境界。然而，随着帝王气质和经济的不断衰退，山水瓷画中“俗”的比例在不断上升，至清末时已几近俗不可耐，然一股新势力在民间悄然而生，预示着山水瓷画“雅”时代的复兴。
  程门只是离乡赴景德镇的众多徽人之一，然而这位著名书画家的到来却开启了纯属文人的浅绛彩山水时代。或许腻于日趋媚俗的粉彩山水，或许出于对前辈文人悠游状态的追忆，脱胎于文人浅绛山水画的浅绛彩山水受到清代末世达官贵人的热捧。
  文人发起的浅绛雅风至民国早期便悄然有变，纯雅的形式面对工艺的尴尬，由“上海画派”吹来的海派style迅速蔓延至景德镇，主导起山水瓷画一场新的画风革命。不约而同摒弃浅绛的民国瓷画家们，在瓷上演绎海派山水的文人新风。以汪野亭为代表的民国新粉彩山水瓷画家们，将海派林风眠倡导的彩墨画风在瓷面上尽情铺展，水墨和色彩的叠加彰显出雅俗共赏之新韵。
  上世纪80年代的春风似乎一夜间吹醒了所有的沉睡，各种新古典主义和现代流派竞相而起抢占着日益庞大的山水瓷画蛋糕。新文人、新院体、新民间流派等在复兴古典中继续谱写着类同于新粉彩雅俗共赏的彩墨之风，现代派则以先激进后融入的方式，以西方理念解构、重构着传统，在雅与俗之外横生出洋味或曰时尚的山水瓷画第三极品味。而近几年后现代流派唯恐不乱地加入，使得当代山水瓷画界更充满文化精神的困惑。然而这显然并非全部，策马杀出的西部style正在强烈震动数百年山水瓷画主流的江南style。
  观当代山水瓷画界这一连串令人眼花缭乱的变革，却竟然已超出传统雅俗观所能界定的范畴，然而我们大可不必忧而指为乱象，以异彩纷呈一词概之，可也。