令我们警觉的是，面对陌生的视觉构型，心理分析似乎还有一种不自觉地趋向于把对象阐释与精神疾患相关的倾向。所以在陶艺史的心理分析过程中，如何把“内在化”的研究和“外在化”的研究交融起来，可谓举步维艰又举足轻重。无论怎么说，在现代陶艺史背景上所展开的心理分析学的研究，如果缺乏视觉语言的心理研究，是黯淡无光的。中国现代陶瓷艺术史学以纳入现代艺术史学的研究之中，心理分析学应该在此基础上涵盖更深更广的领域，这样才能有资格和勇气去构筑一个完整的陶瓷艺术世界。

　　三、中国现代陶瓷艺术史发展概况

　　1.现代陶瓷艺术史的最初形态??民间陶瓷艺术的研究

　　中国陶瓷艺术，可以说在中国文化的发展中“源远流长”，它蕴涵着中华民族特有的精神气质、思想感情和伟大的创造力，富有崇高的审美理想，永恒的艺术价值，在世界艺林中独树一帜。但到鸦片战争以后中国瓷业由盛而衰，至1949年前陶瓷业几频于人亡艺绝的境地。建国后，国家根据“保护、发展、提高”的方针，进行了一系列恢复发展陶瓷生产工作，使陶瓷业获得重生；并在1957年召开了全国工艺美术艺人代表大会，按“百花齐放、推陈出新”的方针和适用、经济、美观的原则，制定爱护老艺人，培养新生力量，加强专家、艺人和科技人员三结合等具体政策和措施，来推动陶瓷艺术走向新的繁荣。【21】国家为了提高陶瓷艺术的质量和科技水平，开展了扩大陶瓷美术教育，建立陶瓷研究机构，恢复古代名窑的生产技术，举办各种展览以及国际间的交流等具有深远意义的举措。50年代期间，中央美术学院、中央工艺美术学院、中国美术学院、广州美术学院、四川美术学院、南京艺术学院先后开设了陶瓷学科，1958年10月创办了景德镇陶瓷学院。这些院校培养的专业人才对提高陶瓷队伍的文化素质起着决定作用，也为陶瓷艺术最终从手工艺的民间性走向纯艺术的舞台埋下伏笔。

　　“民间陶瓷是由民间工匠根据本地区或附近地区生活的需要、主要利用当地的陶瓷原料、采取手工艺生产方式、所烧造的具有浓厚的乡土气息和传统艺术特征的陶瓷制品”。陶艺理论家杨永善先生并还确认现代民间陶瓷是指1911年到现今民间窑场所烧造的陶瓷制品。长期以来民间陶瓷被贬为匠人之事，不登大雅之堂，严重影响其应有的地位。此时历来不为重视的民间陶瓷开始引起各界的关注，这归于1953年12月文化部和中国美术家协会首次举办的全国民间美术工艺展览会，其中就展出了各地的民间陶瓷。以后，各高等艺术院校师生及各地美术工作者开始陆续收集和整理。当时老一辈陶瓷家陈万里先生编撰《现代陶瓷工艺》就专门介绍现代民间陶瓷的造型和装饰特点。[22]中国现代民间陶瓷艺术以陶器为主，因为烧制陶器的原料在各地蕴藏比较多，所以形成广泛分布的特点。比较著名的窑场和品种有：黑龙江绥棱的黑陶，吉林延边的釉陶，河北邯郸的青花和黑花瓷，山西平定的黑釉瓷、山东淄博的民间青花瓷与黑釉陶，湖北蕲春的刻花釉陶，湖南铜官的印花釉陶，广东潮州的民间青花瓷、安徽界首的刻花陶、江苏宜兴的釉陶，江西景德镇的灰可器，四川会理的釉陶，贵州平塘的釉陶，云南景洪的黑陶，陕西铜川的铁锈花粗瓷，甘肃华亭的黑釉陶，新疆喀什的三彩釉陶，西藏墨竹工卡的黄釉陶。

　　民间陶瓷绝大多数的制品都是具有实用价值的日用生活用器，实用决定着民间陶瓷造型结构的基本形态。它们的创作者即是手工业者又是农民，每年都要从事制陶和耕作，他们所接触的都是以传统文化为中心的民间乡土文化，耳濡目染的是地方戏剧、民间年画、剪纸、刺绣等，形成的文化修养是典型传统的。民间陶瓷虽然它的形式美感是在符合实用功能要求的前提下进行的，但它的生产制作却是一种具有丰富文化内涵的创造活动。这些制作者们并非我们想象的那样，把实用功能看成桎梏，他们善于驾叹想象构思，发挥创造力，在造型上注重功能的合理，抛开那种盲目追求对自然形态的摹拟方法，以直接的、单纯的、朴素的思维来考虑造型形式，以传统陶瓷造型样式为楷模，结合具体的需要，成功的把功能效用和形式美感结合在一起，创造出实用而有美观的陶瓷制品。

　　中国民间陶瓷表现出的淳朴的手工意趣，把冷漠无序的黏土融入人的智慧和感情而变成有形、有用、有情的器物。它不仅在造型上保持完整的特征，对于各种陶器物的各个部位，多用拟人方式称谓，而且在一定程度上与中国传统文化因素有着多方面的联系，如讲究韵味：在运走泥成型时，同样存在着情感的抒发，讲究整体贯气，开合有结，起伏有致，神完气足，并以静态为准，造型追求安静平和。同时，在一定程度上反映着原始的朴素之美，把普通的原材料之美，无以复加的充分演示出来，让人领受轻松快适，行云流水般的韵味，自然天成的美感。

　　2.古代陶瓷研究二十年著述的丰厚成果

　　??现代陶艺史理论研究的先声

　　自1963年景德镇陶瓷研究所编写的《中国的瓷器》一书问世以来，中国的现代陶瓷研究有了明显的变化，在此前，人们多以明清时代的几本陶书为依据，参照完整的传世遗物，编写一般性的陶瓷史；虽在之后的二十年间，我国没有出版类似的著作，但《文物》、《考古》、《硅酸盐学报》、《中国陶瓷》、《景德镇陶瓷学院》以及湖南、景德镇、河北、山东等地的陶瓷刊物和一些博物馆的馆刊与通讯均有与陶瓷史方面的报告和论文发表。人们不满足于对陶瓷史的一般了解，而把研究重点转移到实物史料的搜集与考核和专题研究上面来。研究队伍也由鉴赏家、文物考古工作者，扩大到历史学家、硅酸盐化学家、陶瓷生产工作者、陶瓷美术工作者乃至地质学家和古文字学家。从而标志着我国陶瓷史的研究已向深度和广度两个方面发展，已出现一种多学科的相互交叉、相互渗透的研究格局。这种新局面促使对陶瓷史的研究有了深度理解??要辨别古窑址和古陶瓷的相对年代，必须采用考古学的地层学与类型学手段进行研究；要复原古陶瓷的制作过程，则涉及陶瓷工艺学与硅酸盐化学；要了解古代制瓷业的生产关系与瓷器外销，则属于经济学与中外交通史的范畴；要了解古代陶瓷艺术的造型与装饰的演变规律，又同艺术史相关。正是众多研究角度的不同、研究队伍的扩大，从而产生丰厚的成果。而对史料的研究则是史学工作者的依据，包括文献史料和实物史料两大类，实物史料自然就需要使用考古学手段来研究古瓷窑与古墓葬和居住遗址中出土的瓷器。诸如冯先铭在《三十年来我国陶瓷考古的收获》一文统计，我国已发现的古瓷窑遗址约千处，遍布十九个省、市、自治区而古墓葬中出土的瓷器已近二千件之多了。这些都是陶瓷史研究工作的最重要、最基本的资料。[23]文献史料在六十年代之前，古代陶瓷研究仅以现存的几本清代陶书(如《陶说》、《陶录》、《陶雅》等)作为研究对象。近几十年来，人们对明代或明代以前的文献作过许多发掘、考证、校刊与注释，丰富了人们对古代陶瓷的深层认识，为今后陶瓷史的研究树下基石。如1981年《景德镇陶瓷》(总第十期)刊登了《蒋祈陶记著作时代考辩》等一组研究《陶记》的论文。

　　综观此时的理论研究，陶瓷史研究领域取得的成就极为可观，但又缺乏平衡，其中以古窑址考察与古工艺和古文献方面的研究收获较大，而陶瓷美术研究较为薄弱。但总体而言，早期的陶瓷研究还是今后陶瓷美术发展勾划了理论框架。

　　3. “八五思潮”及西方现代陶艺思潮传播促成中国传统陶艺向现代转型

　　1985和1986年这两年众所周知是中国当代美术史中的一个重要突变阶段。可以说半个多世纪以来，至少是十年来，中国美术发展中的许多中心问题都在这两年迅速凝聚爆发，它形成的一个新潮流已经改变了当代美术在观念和风格方面的整体格局。在此时期层出不穷的现代艺术团体、频繁举办的现代艺术展览以及大量批评理论出现，构成了气势宏大的“八五思潮”。中国艺术以丰富多样的风格、样式、手法、技巧、材料乃至艺术家自身的言行，都反映一种革新精神，反映人精神解放的“百花齐放”局面。

　　同时这段时期不单单是“八五思潮”萌动时期，也是中国现代陶瓷艺术史发展具有标志性意义的时刻??全国首届部分陶艺家研讨会在湖北蕲春召开。加上“梅文鼎、曾力、曾鹏??石湾现代陶艺展”的展出，以及海外陶艺家李茂宗首次访问大陆等一系列具有深远意义的事件促成了中国现代陶瓷艺术之门的开启。【24】

　　20世纪初米罗、毕加索等西方现代艺术家介入陶艺创作， 使陶土，釉料这样一些人类最古老的艺术媒材及其种种成型烧制方式遗弃了传统陶瓷艺术实用性，装饰性创作观念，彻底的使陶瓷艺术从无生命的手工操作获得全新的生命力，从而逐渐形成了一种现代视觉经验的艺术图式。西方现代陶艺形式的表达真正开端起始于美国陶艺家彼得?沃克思自1954年起启动带有抽象表现主义的“奥蒂斯革命”为标志。【25】受他的影响并与之一起创作的美国陶艺家还有鲁迪?奥帝欧、安纳森、保罗?苏特纳、约翰?梅森、凯?布瑞斯、鲁斯曼、福瑞姆克斯等，使其后的三四十年间的美国现代陶艺呈现出多姿多彩的开放面貌，掀开了美国现代陶艺的新篇章。同时日本和其它欧洲国家许多陶艺家们的作品较明晰地传达出同样一种信息，那就是作品中丰富的内涵意义和情感内容远远超越了其造型的实用功能，作品的形态也因艺术家极富才情的创造使之具有了全新的审美理念，共同反映出西方现代陶艺的美学追求。

　　这期间的原因要归于画家、雕塑家、陶艺家的迁移和流动形成了不同艺术风格的交流和扩展，其影响深远，并日益缩短地域性差异。这之后的60年代继抽象表现主义之后，以安纳森为代表的怪诞艺术风格，受当时的波普和超现实王义的影响而日益引起人的关注。【26】与此同时，世界各地的极限主义风格也开始兴盛，70年代的超写实主义的发展，装置风格的尝试和新浪漫抒情风格的流行。80年代似乎并无主导的风格和潮流，而是更加趋向多元和自由，如果非要找出比较流行的主要倾向，恐怕要数浓郁的怀旧情结了。80年代是现代陶艺发展的重要时期，今天我们可以看到的绝大部分风格和形式都可以在那个时代找到发展的源头和轨迹。陶艺走进公共环境。并得到极大的普及。各种展览、刊物、书籍和交流不再存有障碍，促进了世界性陶艺热的升温。90年代的综合风格是世界现代陶艺的主导地位，艺术家在更加注重个体经验和个人风格树立的同时，又开始更多地考虑与社会、环境的融合，更加关注人性和心理的问题。以往的陶艺发展从没有像今天这样的繁荣和异彩纷呈。

　　由于本文偏重陶艺理论研究，对中国现代陶艺的具体发展详情可参阅《超越泥性》(左正尧著)以及广东美术馆历届陶艺展文献和湖北美术出版社的《美术文献??现代陶艺专辑》等。

　　四、中国现代陶艺理论状态与批评硬伤

　　1.陶艺批评理论状况

　　中国现代陶艺批评理论参与现代陶艺的发展，一直是陶艺界众望所归的事情，理论的选择也有利于加强陶艺画种的有序发展，并能改变陶艺历来不为画坛重视的现状，促使陶艺手工艺的属性转向纯艺术领域发展的趋势。为此先后有不少陶艺家和美术理论家就这种趋势立下开创性的成果，他们这些努力不仅促进了陶艺创作的发展，而且还为今后陶艺理论的发展宜有建树作用。

　　美国当代批评家沃尔夫(Theodore F.Wolff)在《艺术批评与艺术教育》一书中曾将艺术批评的主要形式与方法归结为三种。第一种是日记式的也称感情式的、印象式的或自传式的批评，这种艺术批评是批评家主观感受和个人印象的描述；第二种为形式主义的又称内心的、内在的或审美自律的艺术批评，它描述艺术作品的特性和品质；第三种是背景主义的也称艺术史的、心理分析的和思想艺术的批评，这一种批评方法强调影响作品形成特定形式或具有某种特别含义的因素或力量。【27】同样这几种方法也可归纳为中国现代陶艺批评理论走向趋势。

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