不少对中国当代艺术的讨论，在我看来，依旧保留了二元论基础上的阐述方式，用两极对立的概念，如官方对非官方、政治对审美、集体主义对个人主义等等，来阐释中国当代新艺术现象。这类二元对立的现代和前卫理论方法，显然在如今西方的后现代主义现实中已然失色，可依旧在非西方的艺术领域中占有一席之地，比如在中国。这并不意味着运用这一方法的讨论中国当代艺术的全都是西方批评家，也包括中国人自己。因为，毛泽东时代的二元对立的思维方式曾影响我们几代人。

　　一个例子是如何用官方和非官方的对立来阐释政治波普。1990年代，几乎所有重要的国际中国艺术展览和所有的关于中国当代艺术的出版物，都从意识形态的角度认为政治波普和玩世现实主义是最主要的非官方/反官方的前卫运动,是对1989年天安门事件的影射批判。而更深层次的研究和思考则表明，这种简单化的判断掩盖了一个重要方面，即政治波普的民族主义的倾向。 这种民族主义与20世纪初和其后的毛泽东时代有某种共通性，这并不为政治波普表面形式上的政治、商业混杂造成的反讽效果所遮蔽。政治波普的艺术家（他们大多是85运动的参与者）对文革和毛泽东时代抱有复杂而矛盾的情绪。他们赞美毛泽东时代的艺术的说教力量以及它独特的的美学形式。余友涵称毛泽东时期的艺术“喜闻乐见”，王子卫尊敬毛泽东关心并同情中国平民百姓，王广义崇拜毛泽东时代宣传画的印刷复制能力，尤其是当我们生活在这样一个充满了机械复制的时代。 尽管政治波普讽喻毛泽东的神话乌托邦和它造成的政治现实，但艺术家们决不批判毛泽东的权力话语力量本身。相反，艺术家们依旧崇拜并渴望获得这种话语权力，并以此作为一种建树自己的文化身份的力量源泉以面对全球文化的冲击和影响。在他们的作品里，毛泽东本人和那个时代的艺术不仅仅被看作为政治领袖和意识形态宣传的产品，而是作为刚刚过去的历史的象征和中国人的一笔遗产。对不少中国艺术家来说，毛泽东是真正懂得如何使艺术为人民服务的——就如徐冰在他的英文书法系列创作里反复强调的。

　　我在1995年就曾指出中国政治波普和苏联的Sots 艺术运动的类似性（Sots Art， 1970年代莫斯科出现的苏联先锋艺术运动 ，Sots 是socialist “社会主义”一词的缩写)。Sots 艺术也是苏维埃群众文化的和美国波普的拼和变体。 Sots 艺术和政治波普共享一个相类的民族主义诉求。如波瑞斯?哥若伊（Boris Groys）在分析Sots 艺术时说的，“在苏联，当政治家们积极地以一个单一的艺术模式去试图改变整个世界、或者至少这个国家时，艺术家可以容易地找到他们游离的自我，不可避免地发现他们自己与那压制与否定他们的专制模式有一种共犯关系。他们发现自己的创作灵感和权力的冷酷无情竟然出自同一根源。Sots 艺术家和作家们因此决不拒绝承认他们的创作意图和对权力的渴望的主体性，相反，他们将此主体性作为艺术表现的核心内容，去表现两者间潜藏的亲缘关系，而在一些人那里，则很舒服地把这种关系看作为道德上的对立”

　　政治波普比Sots 艺术更多地吸引了国际机构和市场的主意，因为它们出现在共产主义世界崩溃 和冷战结束的时代出现的，也因为此时中国开始变作世界跨国市场。在1970年代末移民美国的Sort 艺术家们在商业上取得了成功，但没有一个商业上更为成功的政治波普艺术家离开中国。相反地，他们在中国日新月异的的转型的经济机构中变成高级中产阶层的一部分。这些艺术家不再像他们的先驱那样同权威者继续对立，而是由文化精英（业余前卫）转变为职业生产者（专业艺术家）。民族主义和唯物质主义为基础的政治波普，诞生在跨国政治和经济环境中，巧妙地同国际市场、国际艺术机构和政府的经济政策共处并受益。政治波普所宣示的身份性远较Sots艺术复杂。它的背后的意义也远比它在艺术中设计的简单的社会主义和资本主义、政治文化和商业文化的双重媚俗的符号暧昧得多。所以，对中国前卫用“官方与非官方”对立的简单二元论描述，在现实中是苍白和无力的。 这类的谬误可以举1993年12月的《纽约时代》杂志为例。内中有一位纽约时报记者介绍中国当代前卫艺术的文章。杂志封面上印有方励君的光头作品，并附有一行标题：“是怒吼而不是打呵欠，它能救中国》 。它显然指的是作品的意识形态可以救中国。但是，现实会是对这一结论的最大讽刺。 所以，如何界定中国的前卫在全球化情境中更为复杂。从全球意识形态的角度看，它可能是前卫的，
这种“官方vs. 非官方”或者“非官方vs. 非非官方” 的前卫叙事理论在面对21世纪的中国当代艺术现状时，继续失去阐释的能力和意义。而在这种情况下，作为体制而非单纯意识形态的代表的官方却悄悄地成为中国当代艺术的主要赞助人。但是，却很少有人正视这一变化对中国当代艺术的所起的作用。而今上海、广州、深圳、成都和北京的所有重要的美术馆都在争相举办国际艺术双年展。最近文化部和中国美协——中国两大最为官方的艺术机构携手承办了10月的北京国际双年展，邀请了众多知名西方艺术家和中国“老前卫”前来捧场，包括徐冰和蔡国强——他们的作品和那些“保守”的中国艺术家的作品比邻。虽然预计在2003年威尼斯双年展上露面的第一个官方的中国艺术馆因SARS的缘故不得不取消，却表明了中国政府对原先的先锋艺术的“宽容大度”。另一方面，这类由中国官方组织同国外美术馆或者展览会联手打造的项目，也与艺术市场的关系紧密，收藏家现在甚至比批评家和艺术家对全球的展览信息更为了如指掌。所有这些同时在损毁/吞噬着中国前卫艺术的精神基石。先前的先锋艺术如今成为中国在国际舞台上国家现代化形象的最光彩的角儿和门面，这形象不但为西方世界接受，也为中国官方认可。前卫艺术的弱化并不在于它进入官方的展览馆这种外形式，而在于本身的批判性和作品失去了明确的针对性和力度。因为，在中国那种所谓的纯粹“非官方”艺术可能从来就不存在，即便有也可能是沉默的。可能在中国的具体国情中，真正有效的“非官方”艺术必须得在与官方“共处”（或共犯）中发生意义。1989年的“中国现代艺术展”即是一例。没有中国美术馆这一官方场地，该展就不会产生如此深远的冲击力和历史意义。但是，中国目前的官方展览的一个明显的趋势却是追逐“国际形象工程”的表面热闹和繁荣，而淡化批评意识和缺乏中国当代艺术内在的叙事逻辑的清理意识和在方法论上对中国当代艺术的体系化的建设。上世纪80年代以来一路发展而来的中国前卫艺术就很可能在这种“繁荣的”情景中堕落。中国当代艺术在21世纪初的头几年中正发生着一种不为人警觉的嬗变，这很可能是重蹈1930年代左翼木刻运动的覆辙。中国艺术家今天面临的是前卫艺术是否死亡，或者已经死亡的问题。21世纪初的中国当代艺术的繁荣景象可以被名之为“展览的时代”。但是在这繁荣的景象中，掩盖着一种不能自拔的堕落现象。展览决定着艺术家的命运，而批评家、策划人和博物馆、画商都以展览空间作为他们成功的原始舞台。“展览时代”对旧的意识形态禁锢起到了一定的小姐作用，但同时也导致了另一负面效果。对此我称之为“蹦床现象”。艺术家、批评家、策划人一旦进入这一展览效应中即不能自拔，只能随着一个谁也说不清的、象永动机一样的“自动力”去拼命转动。就好像大家都上了蹦床，你想停下来思考也不行，必须得一起“蹦”。除非你下去，但是这也意味着你要下课。几个展览不见面，一两年不参加展览，就意味着此人在当代艺术中消失了。自甘寂寞和反潮流在当前似乎比以往都要艰难。因为，官方反官方、体制反体制、保守反保守等界限比任何时候都模糊了。

　　出于对1980年代及之前的集体主义、群体意识的逆反，90年代以来中国的另一个流行批评话语是极端的强调艺术家私人生活经验。这是一种“集体vs.个人”的另一个二元论的叙事模式。在经济全球化和艺术“国际化”的冲击下，这种模式更为流行。西方的一位很有影响的现代性研究学者，安东尼，吉斯登Anthony Giddens 说，现代性的一个独特性质即是全球化影响下的“扩张性”和个人失落带来的“私密性”之间的日益增长的距离。 这两个极端现象的描述又使我想到了西方传统的二元论。不论它在中国的具体的情境中是否合理，它是否直接影响到中国的艺术批评，但至少这一思考角度似乎在中国的当代艺术叙事中已经流行。在评判艺术作品时，越是“个人”的就越真实。这种个人视角排斥艺术作品与历史、群体和整体文化的联系。似乎全球化必定带来全球的、国际的“个人身份”化，即全球化必定使中国的艺术家变为全球村居民的一员（global citizen），说着非常“私密性的”但又标准国际发音的普通话。但问题是，是否中国大都市的每日崛起的商厦、银行和旧社区的消失，这种全球化和都市化的扩张已经彻底地摧毁了中国的传统社群意识和儒家的社会关系模式，从而致使个人唯一能够保留的是记忆的碎片和私人的日常生活经验？那些现代都市景观是否可以等同或抹掉中国人从小在唐诗、宋词、红楼梦中所塑造的记忆空间？频繁的国际交流对话的结果是否就自然意味着国际身份性的形成？为何中国人到国外必须要建一个唐人街或中国城，难道只为商业和生存的需要吗？难道它不也表现了中国人对传统、历史文化以及社群意识进行复制和再现的欲望吗？不论它是否低俗并体现了中国人的劣根性，但它是一种顽强的记忆空间的物质化再现。我要质疑的是中国当代艺术作品中是否有那种西方意义上的“个人化”与“集体”的对立。80年代的宏大题材和理想主义的叙事是否就没有个人的因素？而是否90年代以来的大量的以个人家庭、小生活环境为题材的绘画和摄影作品中就没有“集体”的表现意义？事实上，中国特定的历史文脉和当下情景决定了“个人主义”（individualism）和“人本主义”（或“人道主义”humanism）这一西方二元对立的范畴在中国情境中的特殊意义。当中国文化人和艺术家运用这一对立概念时，他们的原本意义可能已经被互换了。比如，文革后的“人道主义”文学和绘画相对于文化大革命时期的艺术可能是在强调某种“个人主义”的东西，比如真实的个人感情、直接的美感和自我风格等等。而1990年代以来的所谓的“个人主义”的叙述模式在很大程度上是集体的发明和传播的产物，是市场和博物馆策划系统所寻找的对象。“个人的”题材在这里大多被看作为“人道的”或“人权的”的等同物。

　　不论这种“集体”vs.“个人”、“理想”vs.“现实”的中国当代艺术史的描述方式是否合理，至少1990年代初以来这种对极端“个人化”的叙事解读已经影响到了中国当代艺术作品的空间叙事的平面化、琐碎化和去宏大性。中国当代艺术已经自觉和不自觉地掉入西方后现代主义和全球化话语中，同时失去了对自身历史文脉和当下的特殊性的关注热情。这无论是对建树自己的方法论体系和对中国的现实的表现方面都是一种负面力量。比如，在那末多的video 作品中出现的大多是个人身边的影子。少有表现那些迅猛地对中国文化和社会产生巨大冲击的“宏大”题材的作品，如表现三峡大坝或都市变迁的“巨片”。张大力和王晋的早期作品就有这种倾向性。不一定非得是用写实纪录片形式的去表现，完全可以用观念性的抽象性的或数码媒体的形式去表现。但关键是我们没有这个热情。可对于后人来说，这是多莫千载难逢的题材呀。

　　最近几年来，中国女性艺术家越来越引起国际性的特别关注，一些讨论也明显透露出西方女权主义的二元对立的方法论的影响。即,将中国女性艺术家放入到一个类似西方女权主义的叙事结构中去讨论：少数民族（女性）和统治阶级（男性）的阶级对立是人类社会的永恒不变的宇宙性的权力结构。在这种修辞中，女性艺术家的作品总是表现一个极度个人化的、通常与微不足道的、日常琐碎的事物连在一起的题材，而他们的对立面男性艺术家则类似于政治动物。 中国女性艺术家从怎样的角度去思考她们的创作题材和形式语言以及我们如何定义什莫是“中国女性艺术”是个相当复杂的问题，其复杂程度就象给中国的现代性和前卫艺术定义一样。中国女性艺术家当真要通过艺术创作来表现象西方女权主义那样的阶级对立似的观念和意识吗？这里总会有些不一样的东西。中国的传统男权社会可能比西方对女性更为压制。但是，中国女性艺术家对这一问题的表达方法和表现的目的可能是很不同的。为什么中国女性艺术家反复地使用传统女红材料，如针线、衣物、厨房用具等此材料来进行创作？秦一芬曾跟我说，很多西方女性艺术家问她这个问题。因为西方女性艺术家有意回避用这些表示传统女性身份的象征材料去创作。但是，中国女艺术家大概看到了二元对立类似位置的调换（少数民族变为统治阶级）并非他们的表现方法，亦非表现目的。而阴阳互相转化才是达到真正和谐的根本。所以女性“特质”本身并非是自己的缺陷，相反可能是转化的前提。人的一半是女人。这是否是东方传统哲学所倡导的宇宙和谐之体现？无论答案如何，有一点可能是清楚的，那就是西方女权主义的两极对抗理论，大概不能用来解释中国女性艺术的视角和方法论。

　　总之，我们需要找到另一种解读中国艺术的现代性和前卫性的叙事模式和修辞方式。而这种新的方式本身就已经包含了某种不同于西方的新的美学经验、新的艺术创作方法论和艺术阐释方法论。只有通过建树这样一种新的话语标准，非西方的前卫和现代才能宣称它的平等存在价值。这是一种关于另类现代和前卫的学说。事实上，中国和其他的非西方文化区域的现代性和前卫性永远是另类的、特定的和处于变异中的。事实上，从来就不存在一个宇宙主义的现代性和普遍的前卫主义。

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