“珠山八友”的艺术成就及其作品的审美特征

以花鸟画见长的刘雨岑(图12)、程意亭(图13)，同样可以与近代花鸟画家的艺术相比较。由于瓷器质地限定了瓷上装饰和绘画，只能以工笔、兼工带写或小写意形式而为之。他们的作品，只能与从事工笔或兼工带写、小写意的国画家的作品相比较，如上海名画家江寒汀、张大壮等。从他们的作品中，我们可看到一个共同的特点，均注重写生。从造型的功力、构图的完整、画面的生动、笔法的精致比较，程意亭、刘雨岑等都不在这些名家之下。刘雨岑在八友中年龄最小，一直活到20世纪60年代“文革”期间，因此他的花鸟画造诣更深。其所画的禽鸟生动自然，运笔设色巧妙。特别是文，刘雨岑在20世纪50—60年代，受到了现代装饰的影响，常在有精美图案的瓷器器皿上彩绘，其画面意境的空灵与图案装饰的饱满互为衬托，使其瓷艺作品具有雍容华贵的艺术格调。

通过“珠山八友”与同时代的国画家作品的意境、构图、技法以及诗词修养、书法功底等多方面的比较，对“珠山八友”的艺术造诣，应该有了一个客观且又准确的认识。

六：“珠山八友”陶瓷艺术的审美评价
“珠山八友”的艺术活动，主要是在20世纪上半叶。其时振聋发聩的艺术思潮变革之声，虽然对他们有一定的影响，但在中国的现实文化生活中，传统文化磁场的作用力更为巨大，这就使他们在这个变革的大时代中，依然处变不惊，固守传统。持这种立场，至少有两种原因。
作为东方艺术体系的中国传统艺术，包括中国绘画和陶瓷艺术，早已深入到每一个普通中国人的审美习惯中。在艺术家中，变革拓进者有之，守护与弘扬者也有之(注14)。而“珠山八友”正是属于后一种人，我们不能简单地用“保守”与“进步”、“传统”与“现代”的概念去分析。我们只能从一个民族文化发展的惯性中，才能找到正确认识的立足点。
(一)“珠山八友”瓷艺的文人画审美特征
正因为“珠山八友”对传统持守护的立场，因此它有落后于时宜的一面，但也有守护与弘扬民族文化精髓的一面。他们将中国绘画艺术之精华，在陶瓷艺术中加以弘扬和发展，这本身就具有特殊的文化意义。“珠山八友”在瓷艺题材的选择上，文入画精神占主导地位。如人物画中表现古代文人、名士的题材占相当的比例。《羲之爱鹅》《太白醉酒》《周敦颐爱莲》《东坡玩砚》《玩月承天寺》等，是王琦、王大凡所爱画的题材。表现文人超越世俗的《月下弹琴》《柳荫垂钓》《松下对弈》《踏雪寻梅》等题材，也颇能体现他们的精神和情操，是他们所钟爱的。花鸟方面，如象征文人高尚节操的竹子，是徐仲南瓷艺作品的主要题材；象征文人高雅品格的梅花，是田鹤仙终身爱画的题材；梅、兰、竹、菊四君子，也是程意亭、刘雨岑情有独钟的题材；超越世俗，以渔、樵、耕、读为点睛之用的山水题材，是汪野亭、何许人常画的内容……这类题材的着眼处，无不体现了中国文人高风亮节、回归山林的人格精神，也是以老庄哲学为核心的，人与自然相交融的人生观、艺术观的体现。这种观念，已深深地浸透于中国的艺术，尤其是文人画的创作之中，当代国画家方增先、刘国辉、范曾等人的传统文人画，与“珠山八友”中王琦、王大凡的瓷画所不同的只是在艺术表现和风格上的差异。也正是在有着广泛社会基础的文人画观念的支配下，他们才能在大时代的变革中，处变不惊，依然倾心于此。这种文入画情结，在21世纪的今天，仍然牢牢地扎根于中国人民的审美习惯之中。
然而，“珠山八友”毕竟是以艺谋生，像绝大多数艺术家一样，生存的需要和市场的需求都必须顾及到，因而百姓大众所欢迎的题材，表现民间、民俗生活的题材，在他们的瓷艺作品中，也常会出现。随着这类题材在中国画或瓷艺作品中不断地增加，反过来证明社会中的平民意识和平等意识的扩大，这类题材所具有的审美价值，也渐渐得到肯定。另外，体现正统的儒家思想的瓷艺作品，也占一定的比例。如《岳母刺字》《木兰从军》《桃园三结义》《秉烛达旦》《风尘三侠》等等。在中国，儒家“文以载道”的艺术观、道家“回归山林”的艺术观，始终交织在一起。前者以社稷之道教化人，后者以心性之道感化人，体现了社会和人本中，对审美追求的两个方面。我们从“珠山八友”瓷艺作品的题材择定中，可以看到他们那种典型的儒道结合的中国文人的文化情结，以及文人画的审美情结。
更能体现“珠山八友”瓷上文人画美学特征的，还是那“逸笔草草”的艺术表现形式。倪云林的所谓“逸笔草草”，并非仅仅只是文人画的艺术表现形式，实际上也是精神与艺术表现、内容与形式的统一体，其中包含着文人那种超然物外的内在精神。因此，它已经成为代表文人画高雅的“逸品”或“逸格”的经典名句。应该说“珠山八友”的大部分瓷艺作品，是文人画这种审美导向的结晶。譬如“珠山八友”中的汪野亭、王琦、徐仲南、田鹤仙、何许人、邓碧珊等人，无论是对文入画笔墨情趣的追求，还是对画面意境的沉静和构图空灵的追求上，都和以往的粉彩瓷艺作品拉开了很大的距离，“逸笔草草”的笔致十分明显。像王琦的《钓叟图》(图14)，画面的主次关系、虚实层次关系十分得体，人物神情专注且生动自然，无论是人物造型还是树的造型皆洒脱自如，有漫不经意而得之的感觉。笔法流畅、随意，意境空灵、渺远，设色淡雅，这些审美特征既表现了意境之美，也体现了形神兼备、气韵生动的艺术效果，是件有文入画气息的典型瓷艺作品。王琦的传统人物画，也有不足之处。由于其瓷像画受西画光影关系的影响，其中有些人物头像，总想画得更具有体积感，但这辈瓷艺家不精于西画的结构解剖及光影关系，因而有些作品过分地强调了体积感，不免会有协调性较差之嫌。又如汪野亭的瓷板画《登高图》(图15)，其画法疏松，颇有逸气纵横之势。轻松的漫笔中，山石、树木结构严谨不乱，在山石与树木关系的处理上，虚实、强弱、浓淡井然有序，尤其画面的意境开阔渺冥，是件深得文人画精髓之作。当然，汪野亭有些山水画略有琐碎之感，大概是受“四王”某些弱点影响之故吧。徐仲南不但其丛竹画得颇有特色，山水、人物亦佳。其瓷板画《吟风弄月》(图16)，竹叶随意挥洒，笔法十分轻松奇特，松散中又不零乱，深得中国画画理中“乱而不乱，齐而不齐”之形式美，徐仲南深得此中三昧：所画竹叶大小有别，疏密有致，叶丛团块大小对比清晰，又似散似连……可见徐仲南对中国画之形式美，把握得十分到位。至于画面意境，则显得优雅并意味深长，至使耳边颇有竹叶婆娑之感。徐仲南以画竹为主，有典型的文入画特征，他画竹受晚清山水名家戴熙的影响。戴熙所画丛竹的疏密，倾斜倒向所构成的节奏和韵律，可谓前无古人。而徐仲南在学习他画丛竹的基础上，笔法更求松快、潇洒，还吸收了米家山水画之法用于画竹，所以能自成一家。田鹤仙亦然。虽然所画的山水、人物颇佳，但终身也以画梅为主。他画梅吸收了元代王冕画梅之法，并结合小写意表现形式，因而笔法更放纵、随意(图17)。其创造的虚实画梅衬托法：远处梅枝梅干虚淡；近处梅干、梅枝浓重，精神抖擞。造成虚实相衬、虚实相生的艺术效果。另外他对构成画面形式美的各种规律，也有较深入的把握，画面竹枝部位的分割比例，枝干粗细变化的节奏，枝干曲折走向的韵致，梅花大小团块的构成和分布，空白的分割等，都颇为讲究。在我国绘画史上，能通透这些形式规律和形式美并运用得极为出色者，任伯年是有代表性的。在对这种形式规律的运用上，田鹤仙固然不如任伯年那样纵横捭阖，却也是相当游刃有余。他所画之梅辅以优美的诗句和颇见功力的书法，更具文人画的书卷气(图18)。

何许人专事雪景山水，在中国陶瓷美术史上，是首开先河之举。他的雪景色彩淡雅，清晰中见厚重，这是粉彩雪景的独到之处。何许人雪景中树的造型颇为生动，如雪景瓷板画《孤山放鹤》(图19)极具功力，树的起承开合、前后层次、曲折走向十分生动自然，且意境沉静、苍茫、空灵，这正是文人画要旨之所在。如果说何许人雪景画有何不足，则是远景虚实处理稍有欠缺，缺乏丰富的层次感，故而影响画面之意境。
邓碧珊系前清秀才出身的文人，早年以书写诉讼状为业，后改钻研瓷艺，是半路出家的瓷艺家。他先学画瓷像，开中国瓷像画之先。他以画瓷像练就的造型能力改画粉彩鱼藻，成为陶瓷史上最早画鱼藻的画家。他画鱼受日本画的影响，企图追求日本画鱼的静态美，也追求水的透明感(图20)。致使风格卓异。加上诗、书、印皆绝，称得上画鱼的文人瓷艺名家。


通过以上几位瓷艺家作品的分析，可见他们在“逸笔草草”的“写”字上，均下过大功夫，因而笔法大多随意、疏松而精到；胸中无碍，故创作中似有恬静自然之态；意境渺远，颇得空灵之要旨；线条遒劲，有入木三分之感……凡此种种，正体现了文人画那种“雅淡天成”之逸气。如果说王琦的人物画有“雅逸”之气，则徐仲南画竹见“清逸”，田鹤仙画梅显“俊逸”，何许人的瓷上雪景透“沉逸”，汪野亭的瓷艺山水充满“隐逸”之气……“珠山八友”中相当一部分瓷艺家，对文人画审美意趣的追求是自始至终的。
(二)“珠山八友”瓷艺“雅俗共赏”的现代文化意识及美学特征
“雅俗共赏”可否称之为现代文化意识?所谓“现代”，即为现今、现时。从中国艺术文化的发展惯性看，具有更为广阔的社会意识，更为流行的文化意识……也就是具有更大众化、平民化的文化意识和审美倾向。因此，雅俗共赏是具有鲜明的现代文化意识的。
“珠山八友”中刘雨岑、程意亭、王大凡、毕伯涛的瓷艺作品，在雅俗共赏方面表现得更为突出。其实，“珠山八友”人人都倾心于传统文人画，由于时代的影响，在以上几位瓷艺家的作品中，又多了些现代的“新东西”。
“珠山八友”中刘雨岑最年轻，所跨越的时代变化比较大，应该说他受现代文化意识的影响更多。在他的瓷艺作品中，写实性有所加强，写意性相对减弱；写生的真实感加强，文人画“逸笔草草”的意象性减弱，实则是证明现代文化意识比重的加强。如瓷板画《大夫松下立三公》(图21)，不但雄鸡造型准确、神态生动、极具写实性，而且色彩华丽，鸡毛松树都颇具装饰意味，这些审美的构成因素，系受现代美术写实影响所至。刘雨岑的花鸟画曾受任伯年的影响，用笔常见精巧、活脱，因此也自号为“巧翁”。他一直生活到20世纪60年代，又受到“陶瓷装饰论”的熏染，所以他晚年的瓷艺作品，不但画风上加强了装饰性，而且在与图案装饰的配合上也表现得十分得体。黑与白、繁与简、疏与密、华丽与质朴等对比关系，都表现得十分到位。图22这幅作品既是件出色的艺术品，也是件出类拔萃的工艺品；既保留了文人画诗、书、画三位一体的特质，也增加了写生的真实感及工巧的装饰性，可谓雅俗共赏的典型。



程意亭亦然。他与刘雨岑同为波阳窑业学堂毕业，多少也受到近代美术思潮的影响，注重写生与造型的真实感、用色表现的丰富性(图23)。程意亭的瓷艺作品，曾受宋代院体画的影响，所画的鸟结构严谨，羽毛逼真、细腻、工巧，深得宋画之神韵。他的瓷艺作品没骨和勾勒相结合，工写结合，因而率意中见工整、严谨。他以写意性的构图开局，以工谨细致的画法收笔，构图有挥洒纵横的霸气，显得大方舒展，具有很强的写意性的特征。另一方面，他又十分注重传统粉彩的工艺性，尤其注重底色生料的“彩”工，加强了瓷艺作品的厚重感。他用色也接受了工笔画的艳丽明快的特点。书法、诗文修养，补充了他瓷艺作品的书卷气，可谓雅俗共赏。
“珠山八友”中，王大凡所经历的时代跨度较大。瓷艺作品的内容也更多样、广泛。作品在艺术表现上，也体现了不同时期的艺术特征。比如他20世纪20—30年代前期的瓷艺作品，受文人画影响较深，艺术表现上追求雅逸之气，题材多以文人雅士居多，强调逸笔草草的写意性。如瓷板画《苏东坡“玩月承天寺”》《陶渊明“三径就荒，松菊犹存”》(图24)十分典型。20世纪30—40年代，儒家思想的经典题材不少，民俗、民间意趣的题材也常画。王大凡这一时期的瓷艺作品有三大特点：(1)针对市场需求在题材的选择和画法上，作了一定的妥协，瓷艺作品色彩艳丽。(2)器皿装饰增多，以精美图案相辅的作品增多。应该说这种“增多”是一种进步。虽然其图案是由他人所绘，不能构成个人作品的完整性，但却增加了作品的审美价值——只要图案不喧宾夺主，还是能起到良好的衬托作用。(3)也许受某些西洋画意识的影响，无论是人物还是山石、树木的体积感，或是与人物相辅的桌、椅、门，窗等道具的体量感，通过细彩均得到加强，体现了物体结构之严谨，雅俗共赏的特征颇为明显。20世纪50年代后期，王大凡在轻工部陶研所工作，由于工作稳定，因而其瓷艺作品的文人画意识又有所抬头，至少表现在瓷艺的设色上，已没有20世纪30—40年代的艳丽了。王大凡还具有驾驭大场面瓷绘的能力，如瓷瓶《竹林七贤》的人物、配景均得以全面展开。不过其人物画由于过分追求形象的体积感，故在艺术表现上显得有点别扭，致使一些瓷艺作品凝重有余，空灵不足。
综上所述，“珠山八友”中这几位瓷艺家，都是在文入画的根基上，受到当时一些美术新潮的影响，接受了西画中重写生、重写实的审美倾向，力图加强瓷艺作品中造型的准确性、真实感、体积感和体量感，加强色彩的丰富性，以及艺术走向平民和大众的创新之路。鉴于“五四”前后对传统文人画的批判之声甚高(如康有为喊出中国绘画“衰败极矣”，陈独秀高呼要打倒“四王”的“恶画”)(注15)，当时许多中国画家如张书旃、王雪涛、江寒汀等，在审美态度和艺术表现上，都作了或大或小的调整。生活在自成体系的景德镇的瓷艺家，作小幅度的调整与补充，也就是顺应自然了。



(三)“珠山八友”瓷艺书卷气的美学特征
在中国美术史上，自从文人画概提出以后，诗、书、画、印四位一体的书卷气便逐渐形成，成为一种既具有鲜明的审美特色，又具有浓厚文化气息的艺术形式。诗、书、画、印在画幅中相辅相成，互为映照和补充，构成了具有东方文化特征的审美形式，大大地丰富了作品中的审美内涵，文人画的书卷气，在其中发挥着特殊的审美作用。“珠山八友”的瓷艺作品中对书卷气的追求，表现得颇为执著，并成为一种自觉的艺术行为。如前所述，他们这种对诗文、书法艺术的追求，几乎都是通过自学的形式完成的，并达到了相当水平。如王大凡的瓷板画《玩月承天寺》(图25)题诗云：“玩月承天寺，苏公与客闲。孰知千载后，又在画图间。”这幅瓷板画，是王大凡20世纪20年代的作品，文人画气息十分浓厚，人物形象生动，线条自然、流畅，配景虚实得体，书法精美，意境亦沉静、空灵，设色雅致，是件高品位的文人瓷艺作品。尤其是诗写得朴实、自然，能把古与今、画内与画外生动地联系在一起。该画与诗相映生辉的书法，有王羲之和赵孟頫的渊源关系。可见王大凡青年时期在书法与诗文上，都下过一番功夫。
与王大凡《玩月承天寺》有异曲同工之妙的王琦的《钓叟图》瓷瓶，画面的题诗亦妙趣横生：“狂饮一壶酒，钓竿呼为友。此趣问谁知?惟有渔翁叟。”与诗相匹配的书法艺术，也体现了王琦的艺术个性，其草书得怀素的纵横恣肆，笔力遒劲含蓄，中年后以草书笔法入画，因而人物衣纹线条率意、洒脱，文人画那种漫不经意的“逸笔草草”的感觉十分突出，具有很高的艺术品位和格调。
“珠山八友”瓷艺的书卷气，从邓碧珊的瓷板画《生趣都从笔底开》(图26)，亦可见一斑。画面精致生动的鱼藻配上诗的光环后，霞光四溢：“弄萍濯破镜花秋，掉尾扬鳍得自由。最怕碧峰岩下影，风藤如线月如钩。”邓碧珊的诗意趣动人，音韵平仄十分考究，意境幽深，比喻极富想象力，颇有严羽《沧浪诗话》中“妙处透彻玲珑，不可凑泊，如水中之月，镜中之象”的妙境(注16)，他的书法字体庄重大方，笔法秀美，似受颜真卿与赵孟頫的双重影响。



文人气十足的汪野亭，其作品连书写落款也重书卷气。如他的瓷板山水画的题诗：“秋色苍茫草木凋，霜薪采得半肩挑。深深落叶迷行径，山月随人过野桥。”隐逸之气跃然瓷上。瓷画中题诗、绘画、书法，体现出三位一体的书卷气。“珠山八友”成员中的田鹤仙、徐仲南，刘雨岑、程意亭、何许人、毕伯涛等人，瓷艺作品中的书卷气，均有不同程度的表现。也正是这种书卷气，提升了他们瓷艺作品的文化品位，大大地丰富了他们瓷艺作品的美学价值，确立了瓷上文人画的存在意义。
(四)“珠山八友”瓷艺装饰与瓷画并存的审美特征
如果仅仅把“珠山八友”看成是瓷画家，那就以偏概全了。我们把“珠山八友”称之为瓷艺家，是包含两层含意：他们是陶瓷装饰艺术家不言而喻，由于他们对瓷上文人画的追求，所以，他们又是瓷画家。在他们的作品和艺术生涯中，都体现了对陶瓷装饰与瓷上绘画的双重艺术追求。
“珠山八友”从陶瓷装饰起步，对装饰陶瓷的各种工艺要点均十分了解。从他们所绘之作品看，不会像传统艺人那样，器皿各部位都画得满而繁，他们善于根据器皿造型的特点，来展开装饰和构图，使装饰部位恰到好处地融入器皿的整体关系中。对于陶瓷装饰最有研究的，应首推刘雨岑。他20世纪50—60年代的作品，大大加强了艺术表现的装饰性(图27)，该瓷盘为墨彩、粉彩描金的四件一套，颜色十分雅致、漂亮，其装饰部位的大小，所留空白的块面形状及分割都十分讲究，表现手法也在文人画的基础上大大强化了装饰效果，体现了很高的装饰修养。又如他的粉彩图案瓶(图28)，图案饱满而色彩浓重，仅在“堂子”内寥寥数笔花鸟，既突出了瓷器的质地美，又显出了瓷瓶整体的高雅格调，该作品的图案虽为他人所绘，但图案的整体安排，却得到了刘雨岑的指点。这一时期的作品，均能看到强化装饰性的艺术倾向。



在保持并加强陶瓷装饰的审美特征方面，“珠山八友”其他成员也各具特色。汪野亭本来学清“四王”的山水，王石谷对他影响最大。考虑到陶瓷装饰的需要，他撷取了元代倪云林绘画中的适合陶瓷装饰的平远构图法，并结合“四王”的画法自成面貌。图29瓷壶腹部右方的山水画，采用平远构图法勾勒，十分得体；左上方落款“秋水、荻花，渔艇、竹篱、茅舍、人家”的元曲句，意境十分优美，并增加了构图的平稳与渺远之感。尤其是壶盖以篆书装饰，颇见古雅，而壶与盖顶两道线条，加强了装饰效果。这把壶既是件装饰效果颇佳的高档工艺品，又是件装饰与瓷画并举的优秀瓷艺作品。
王大凡的双狮挂环瓶(图30)，亦是装饰与瓷画结合的精品。双狮用紫色点彩，十分雅致，而挂环彩油红，又见明快，颇具装饰性。瓷瓶画《郭子仪“富贵寿考图”》，为通景装饰画，瓶上人物与树石环绕整只瓶的构图，主体人物与环境的安排主次分明，空白的处理大小有别，人物色彩与玲珑双耳浑然一体。这种通景画，不但要首尾衔接得体，又要具装饰意味，如果没有相当的装饰修养，是达不到此种效果的。程意亭的《鸣鸟知秋临》(图31)双耳瓶也颇具匠心，瓶口与瓶脚用深蓝色画图案，双耳用蓝色点彩，瓶身所画的锦鸡菊花工整细致，画面的轻与重、虚与实相得益彰。此外在徐仲南、何许人、田鹤仙、邓碧珊、毕伯涛等人的器皿类作品中，以画代装饰，或画与图案相结合的装饰，均能达到较好的装饰效果。由于他们长期游弋于陶瓷艺术的海洋中，对于画与装饰在陶瓷艺术中如何交织运用，均有相当的经验和把握能力，他们的瓷艺作品，大多具有文人画与陶瓷装饰并重的双重审美特征。

(五)“珠山八友”瓷艺作品的美学内涵
“珠山八友”的作品，无论是对文人画审美意趣的执著追求，还是瓷艺创作中增添的一些现代美术新生的审美元素，都为扩大陶瓷艺术的审美范畴，丰富审美内涵，深化审美旨趣，做出了有益的探索和尝试。他们和前辈浅绛彩文人瓷艺家们一道，把传统陶瓷艺术的美学特征，从单一的陶瓷装饰的形式美、人文内涵单薄的工艺美，上升到内涵丰富、精神境界高远的纯艺术美。在以下几个方面，提升了陶瓷艺术的审美价值。
(1)在瓷艺创作中，着意追求文人画的意境美，并把这种绘画形式的审美标准，放在极重要的地位，使陶瓷艺术上升到纯艺术的高度。所谓意境，“就是心与物、情与景的统一，就是艺术家主观思想情感、审美情趣与自然景物的贯通交融”(注17)。而“珠山八友”的瓷艺作品，正体现了中国