艺术创作也需远离“近亲繁植”更需创新意识

《刘海戏蟾》粉彩.王安维(陶瓷美术教授.清华大学访问学者.)

  外国友人看到这些作品后，提问：这是中国创作的作品吗？对这些作品出产于瓷都而感到怀疑，认为它不是中国的文化，根本不象中华文化的传统语言，此外一些虽有用心的国外人，企图破坏我们中华传统文化，将这些作品说成是中国的“国宝”，将这些作品制造者说成是中国陶瓷艺术的“权威：云云。而我们的一些领导层对此一点不懂，听信外国新闻媒体的评论，而不加分析，使一些没有任何造型能力，没有任何传统功力的所谓艺术品成为当今中国艺术陶瓷品的顶尖，从而使一些处于二学习状态的青年学习误入到里面去，我认为这种繁殖将给景德镇陶瓷艺术带来灾难性的破坏。此外，景德镇陶瓷文化千百年来大多是世袭式，每个陶瓷世家都有不同的风格，这是应该得到首肯的，但是这些创作活动空间太小，不利于突破传统，不利于发展创新，作为青年一代，应大量吸收其它姐妹艺术的营养，吸收一些具有极深文化的唐诗宋词元曲的内涵，这样的作品才有突破，我们不可墨守陈规，但也不可跳出中国传统文化，我们创作的作品‘定是要有中国特色，有时代感，有创新意识。
    毛泽东同志早就提出文艺必须要“百花齐放、百家争鸣”。尤其是我们工艺美术的创作各种流派，各种装饰技法，各种题材，各种形式，各种造型都要丰富多彩。如果说“近亲繁殖”的艺术创作形成一种流派，它的危害性是较大的，它将影响下一代的正常成长，阻碍陶瓷文化的发展，特别是在工艺美术教育上，会误导一些学生走向不良之途。
    我们不妨回过头来看一看，以抽象艺术伙代表的近代工艺美术的先驱者们在西方学成归国后，一面引进介绍外来艺术，一面向传统民间艺术靠拢，他们大都是从开导入手，介绍西方的工世技巧和精神，并将西方的造型观念引入我国艺坛，我们放弃西洋味而重新拾起我们的民族艺术，如著名画家林风眠、朱屺瞻、王个移、唐云以及王学促等都先后来景德镇学习民间陶瓷装饰工艺，这或许是传统艺术心理所造成的因归，但更直接的原因是想打破当时社会经济和文化封闭性，正哪景德镇“红店佬”的“保守型”。传统工艺既有审美形式的限制，又有习惯的审美趣味的制约，使外米艺术一时还没有地位和欣赏者。他们从不同的方面积极推行融合中两的艺术主张，他们的实践，对传统的形式内容既有所遵循又有所突破，通过对感情艺术的直觉把握及与传统意境、理想的结合，开拓了新的工艺美术领域，并逐渐形成了新的审美趣味，景德镇瓷像绘制的工艺，反映极为明显。他们的创作思想较快地为大多数人接受。今天我们已能够较清楚地看到，他们各有不相同的实践，都有着突破传统的胆识，同时也有着较多的历史继承，传统形式的变革在他们身上是以混交的形式出现的，这是适应时代的改革。景德镇民问青花高档化、西式化、成套化等等，现己逐步成为现实了。
    我们现有的文化大多是继承传统的结果，同时也是变洋为中的产物。我们的民族曾有过兼容并蓄、同化外来的文化的光辉过去，如乐器中的胡琴和后来的小提琴。后由于闭关自守的落后、困乏，致使我们在接受外来文化方面显得有些惶惑。经过前人不懈的努力，外来文化艺术中的某些有表现力的形式成为中国艺术的一个有力补充，已得到了不同程序的接受，有些在我国并得到提高和发展，如佛教自印度传入，某装饰图案中的边珠纹和莲花纹在陶瓷上得到了较好的运用等等。但我们今天仍感到传统的模式与外来的文化是激烈的挑战。站在新的角度上给传统艺术以甄别评价，用更开阔的心胸接纳人类创造的一切精神文明，奋发起民族的创造精神，以新的感性方式去表现客观世界，这正是振兴我国工艺美术的前提，也是摆在我们中青年专家而前的‘道课题。
    如何远离“近新繁殖”呢？有人认为若干年后，世界文化将会融为一体，并成为一种趋势，而各个民族的艺术只能成为“古董”装进“历史博物馆”了。我认为，在开拓未来的事业中，传统是一份应认真对待的遗产，是值得珍视的。我们以往谈论传统，容易局限于具体的形式技法和经验，局限于纯的继承和近亲繁殖，而忽略了从美学理论上去把握和认识传统文化的真谛究竟是什么？它的美学性格又有些什么特点呢？我们可以说，历史给传统艺术思想的形式和发展以最深影响的尤其是道家哲学。道家“有无相生”以“无”为本的宇宙本体论，从而产生了“无乐之乐”的思想艺术境界。这种“大音希声、大象无形”的艺术理论对后世的实际影响和意义，当然不是导致否定具体的、有形的艺术，而是形成了重视艺术表现上的“虚”的作用，强调表现“虚”的艺术境界之倾向。所谓“言不尽意”、“不彰声而声全”的主张，体现了传统艺术象征地、整体地把握万物表现世界的特点。崇高的艺术意境作为一种普遍而持久的倾向，促使我国一丁艺美术在意象造型中特别发达，意境理论创造的是物我合一，丰观与客观溶为一全的意象，超越感性而又不离开感性，趋向概念而又无确定的概念。这种向外求意的造型观促使我国工艺美术显得格外的繁荣，显然意境理论在较大程度上是更适合于工艺美术产物的，因为意境作为传统艺术的审美要求，是诗化，犹如“无声胜有声”的物化，意境理论作为一种表现理论是较西方的再现理论来得深刻、更内涵、更艺术化些，而这些正是西方一些现代流派之所以追求的但因界定范围太大，往往缺乏一定的形象准确性和实体感。也因强调物我的合一，而不大注意对事物作个别的分析和描绘，在个性上的发现较困难这是它的局限性，世界艺术大师毕加索的作品与我国新石器时代的彩陶有惊人的相似之处。现代工艺美术倘若采取离物态度与轻视民间艺术和画工劳作的偏见，定会导致其风格的日益疏远。在表现手法上，对传统装饰像以往规范程化的全面揣摩和研究，以摹仿古人为能，以师法古人立本，在这种着眼于过去，而绝不是未来；着力于继承，而不是发展的意识下，个人因素和创造性是很难发挥的。有人认为陶瓷装饰端着《马骀画宝》和《三希堂画册》就能吃一辈子，抱这种想法的人是要被历史所淘汰的。
    在当代的工艺美术创作中，意境理论需要带辩证的眼光去看待的，意境作为一“虚”的艺术境界，必须建立在“实”的基础上，现代人讲意境，如不具有相当的素养和造型能力，也可以成为一种桎梏和包袱。意境只是艺术追求的目标之一，而不是全部。正道的工艺品应该着眼于可视的作品本身。作品的形式内涵与视觉艺术美和意境一样，都有其自身不可代替的价值，提供视觉快感无疑是一种有意义的事，当然这种视觉快感不应是庸俗的，而探索形式的内涵及意境可以说是工艺品的二个不同层次，它们可以以不同的结构方式统一在我们的产品上，使之和谐，也可以分别成为作品表达的重点。我们的古人是讲求得意忘言的，作当代观念自学的工艺美术，当我们站在作品面前遐想之时，却不能忘了创作作品的本身。
    在过去的时代，一种形式可以数百年不变，它适应着那种落后的、慢节拍的社会年代，（如陶瓷产品其造型装饰的十年一贯制），进入信息时代的今天己不能设想人们的审美趣味和要求会总停留在一个水平线上。形式是精神的产物，它总要反映时代的。形式要身并无发展的要求。求创新、求发展的是时代，是现代生活的人尤其是我们从事创作设计者的本身。传统形式趣味的美学性格与新时代的审美要求无疑存在着一定的距离。因此，直接参与创作和领导的人不必强求工艺品应具备何种材料、应以哪些生活内容为题材。
   我国数十年来的工艺美术创作道路基本上是在再观客观对象的大题目下走过来的（我从事陶瓷美术创作对此是有体会的），这也许符合“一切进步的时代都有一个客观的倾向”的说法。但由于古代的具象表现走向当代的再现抽象，这里有进步，也有偏颇，因为单单具象与抽象的概念还不能正确地评价工艺美术产品的本质。再现具象是我们对感性世界的直观把握，这是工艺美术创作的起点，而不是归宿，艺术的多种社会功能要求设计人员对主客观世界进行多样化的、多层次的创作。
    新技术革命带来的人类现代精神和物质生活多样性结构，已决定了今日世界文化艺术形式的多样性。  一种模式、一种流派、一个趋势的一统天下是很不正常的，因为艺术不存在适应一切人和一切环境对象的最佳模式，也不适应一切地方的地理、民俗。我们的时代已不是从前所处的时代，审美趣味的多样化，艺术样式的多变异性正成为新时期的文化特征，也恰好能满足当今人的审美观念。我们工艺美术的创作成败与得失，只能从形式内容的变革是否适应人们的生活方式和审美方式的变化以此互相适应来检验，只能从产品是否具有创造性和个性特征来评议。假如作品一投入市场就给人以新奇的感受，人们也就自然吸收消化。没有对传统的突破、没有对新生活的开拓，没有一点对美的新发现，没有一点对形态内涵的独立见解和表达，创作就成为无意义的了。因为它没有丰富人类的精神生活，同时也就不存在什么创新了，我们在浙江考察期间，的屋之处，虽然与我的专业无关，但他们的成功经验是足以证明：只有创新才有发展。我们的陶瓷美术创作也是一个道理。