工艺美术品的功能是陶冶情操，丰富人们的文化物质生活。它属工艺美术品范围内的陶瓷工艺美术晶，  也是供人们欣赏和生活实用的。陶瓷绘画和其它工艺美术一样，  是要为人们提供欣赏和实用的工艺美术品。要想创作好的作品，在构图时就应该把陶瓷的材质、器型、纹样、色彩与画面统一起来，才能产生好的艺术效果。
    构图是创作的基础，  凡创作必先构图。陶瓷绘画艺术也与其它文化艺术一样，最终都是反映人的思想感情，  反映人对自然，对社会的感受与认识的。当我们设想以某种形式来表达自己的思想，  寄寓自己的感情，表现我们对自然，对社会的认识的时候，  就产生了构图。所以构图的过程，  总是以发掘自我感受，  归纳思想感情为前提，通过选择题材，  酝酿结构，  塑造形象，  设计格调意境，  以至具体表现手法等来完成的。也可以说，构图是作品的总体酝酿，设计过程。
    陶瓷绘画是以中国画技法为基础，  也象国画那样讲究构图，  色彩的浓淡，  内容的层次与结构，  山石的皴法，  花鸟松梅竹的勾勒，  人物衣褶与神态的表现。陶瓷绘画不象西洋画构图那样以焦点透视来左右整个画面，  它在画面上可以远者大近远小，扩大与缩小全凭作者主观安排，在山上面重叠着画山，  后面的树根可以画在前面树的顶上，  这些错觉，都视为正常。  山水画如此，人物、花鸟画也是一样，  画面构图上，  景物只随着作者感情抒发需要而任意安排，  不受一个透视点制约，  习称散点透视。这是一种自由，  画家只须注意构图的匀称和装饰效果就可以了，  陶瓷人物绘画的画面上，同一时间，  同一地点里出现的人物，  比例大小是以其社会地位的卑贱分大小，  主人与佣人站在同——空间成了“大人”与“小人”，  这不仅是不讲究透视的缘故，  更是由于封建社会尊卑思想的反映，  使反映真实生活的民俗画，  变成了庙里壁画那样，  画面上出现的这些物像，其组合聚散，  是由作者主观经营，  物像间的相互距离和遮掩，  没有什么透视法则来左右整个画面，  容易发生互相孤立，  少遮掩呼应，  缺少景深感，这些是它的弊端。
    然而事物总是有其利弊的，  以中国画为基础的陶瓷绘画，  不讲究透视规律，但可以上下左右，  不受时空制约，任意挥洒，  使创作有了更大的自由。一幅瓷板中堂可以画出山外有山的境界，  一件瓷瓶可以画成长江万里的景色，但画一张桌子常常使人感到近小而远大，而显得不太顺眼。画者习惯从自己的视界出发，把视野理解为越远越大，  一览无遗，就造成近小远大的错觉了，  因此，  国画的散点透视，是一种以作者为中心，  不固定在某一个点上出发，  任何角度都可以反映山川的面貌，这与西洋画发展到抽象派后所说的三度、四度空间有异曲同工之致。所不同的是国画还是以具体的形象让大家看懂和理解，抽象画则不然，它不考虑这一点，作者只管抒发自己的感慨，  不考虑任何具体形象的刻画，  仅是表现而已。  由于中国画夸张乃至变形总不离其根本，  所以有些喜欢写实的画家便可以汲取西洋画透视法的原理，在前后遮掩的关系上更符合生活常理。我觉得陶瓷画面中没必要有一个透视散点，  这会失去我们原有的传统和风格，但在部分明显不合理的近小远大的所在，  作合理的调整也是可取的。因为陶瓷绘画不讲究焦点透视，表现聚散藏露较之西洋画就相形逊色。  “藏”与“露”往往牵涉到物体间相互遮掩关系，产生透视景深感觉，尤其“藏”能产生一种“此时无声胜有声”的效果和魅力。所以，  画家的才华不仅表现为会“露”，更主要的是表现能“藏”。这“藏”是更好地显示“露”。只“露”不“藏’’，  显不出丰满，  只是一览无余。有的画面，  画得很多，  只有繁复而无丰满之感，  相反有些画面并没画太多的东西，  反而感到是无限的丰富，  这就是因为作者很好地运用了“藏”的效果。齐白石画虾，  从不画水，而虾在水中活动的情景婉然如实，  不仅水的透明度，  而且水的阻力，压力都能感觉出来，  也就是凭借虾体墨色的浓淡变化和须、足等在水中行进，跳跃时所特有的情状来体现的，似这样的“藏”，  当然就是作品的重要内容；  又如空气，本是无形五色，  可以说是大自然的“藏”，但它却又充塞于整个苍穹。当它运动起来，  展现力量的时候，  则摧屋拔树，  山崩海啸，  其力度何止千钧。如果表现在画面上，通过枝干、花叶的倾斜，摇曳等形态，  同样可以领会它的存在，  甚至还似乎听到呜呜的风声。所以“藏”的作用不可小觑，  “藏”的处理不可轻率。  “藏”是一种艺术的减法，  是减去一切多余的形象，  而又要产生更丰富、更突出、更无垠的感觉，这就要靠深厚的艺术功底和擅于取舍的魅力。一般画家都是在画面的主要部位画上主要物象，  主体突出，  使欣赏者一目了然。而任伯年却反其道而行之，把最生动的物象掩藏在花叶、树石的背后，  也就是不起眼和不惹人注意的部位。这种欲擒故纵的“藏”达到酣畅的“露”，  实在比将主体直接暴露在光天化日之下高明得多，  巧妙得多。一幅画“藏”得巧妙否与画家的人品有着密切联系。  “藏”是一含蓄，  是深沉的气质在画面上的反映，  是画家外功夫及自身修养的流露。所“藏”之处绝不是与画面无关的白纸，而是作者诱导观者神游遐想的重要基因，  是作品容量最富蕴涵的部分，  因而也是最能体现画家才识情性的部分。凡此种种，  一句话，  一切布置都要见其天然本性，不可因奇求奇，强扭硬掐，繁雕缛琢。通过以上论述，  可以使我们更好地看到构图的“藏”与“露”在陶瓷绘画中的重要性。