两宋陶瓷从“清水芙蓉”走向“大美无言”

从“清水芙蓉”走向“大美无言” ——两宋陶瓷艺术与中国传统设计美学的日臻成熟
如前所述，在“塑形绘质”这一审美观念在陶艺中继续弥漫之际，魏晋南北朝至隋唐时，随着印度佛教的内传、魏晋玄学的发展和禅学的最终形成，一种“清水芙蓉”的新的审美观念，继商代晚期原始瓷器(青瓷)形成以来，经秦汉的发展，在瓷艺中也逐渐盛极一时。
到隋唐时，诗人李白就曾直接诗云： “清水出芙蓉，天然去雕饰。”显然，这种“清水芙蓉”的审美观念与魏晋时陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的审美崇尚有一脉相承之处，它们部是对无雕饰的“‘自然可爱’的美”的憧憬。文学中是这样，在传统设计艺术中同样也是这样，当时众多的瓷艺精品诸如仰覆莲花尊、鸡首壶和莲花碗等就突出地闪现出对无雕饰的“自然可爱”之美的崇尚，从中我们可以看到，它们无论是青瓷还是白瓷，其造型朴实，装饰简约，色彩纯静；青的类玉类冰，白的像银像雪。看着这些瓷艺，一种清水出芙蓉，唯朴美最真的感受不禁会油然而生。
两宋时期，中国的陶瓷艺术承前启后，开始进入到一个空前辉煌的发展时期，这与从史前陶艺基础上发展起来的，经先秦汉至隋唐并走向“大美无言”的中国传统设计美学的营构与发展分不开。
“大美无言”，是“天地有美而不言”的略语，它源起于春秋时期老子对“大音希声、大象无形。”的论述。可见，早在春战时期， “大美无言”的审美观念已初见端倪。换言之，两宋时的中国陶瓷艺术发展，与隔儒家、道家和佛家等诸派审美观念于一体的传统设计美学的形成极为密切。这主要表现在以下几方面。
首先，两宋时的中国陶瓷艺术，体现了儒家的审美观念。儒家的集大成者孑L子主张审美与功能的统一，否则， “质胜文则野，文胜质则史”，只有“文质彬彬，然后君子。”这在两宋官窑烧制的陶瓷艺术中表现得尤为突出。比如，哥窑和弟窑的贯耳瓶、双耳瓶，作为两宋官窑的瓷艺之一，也无论是青瓷、黑瓷还是白瓷，其造型之严谨，装饰之简淡，釉色之典雅，都无不体现了中国传统设计美学中皇家御用瓷的主体审美观念。
其次，两宋时的中国陶瓷艺术，还体现了释家的审美观念。两汉之际，印度佛教由蜀一身毒道和丝绸古道先后传人我国，而在历经魏晋南北朝和隋唐后，禅宗的形成与发展，标志着印度佛教的彻底中国化的最终的完成。
在佛教中，关于“心性本静、佛性本有”的观念，特别是关于诸如“担水劈柴，无非妙道”或“平常心是道”和“自性迷，佛即众生，自性悟，众生即佛”等顿悟成佛的禅理，一改此前佛学中所盛行的“由心意的安定、专注而获得智慧和超脱”的渐修与苦行观念。这对下层的平民百姓和上层的文人士代夫乃至王侯公卿的思想和审美观念都产生了极为深远的影响，进而对包括传统设计艺术在内的中国传统艺术也产生着潜移默化的作用。
这里，且不说唐．王维的“行到水穷处，坐看云起时”、 “明月松间照，清泉石上流”闲适与空灵，也不说， “尽日寻春不见春，芒鞋踢破岭头云。归来笑拈梅花嗅，枝头春意已十分”的艰辛与喜悦，单是宋·苏轼一首《题西林壁》，就足见其间深蕴的禅意： “横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘身在此山中。”一般意义上理解的是主体对客体所产生的不真实的认识，是因为主体身处在客体之中的缘故。但事实上，并非苏子只有“身在山外”，才能“识庐山真面目”，恰恰相反，正是因为“身在此山中”，才在那刹那间，顿悟到人生中的某种真谛。换言之，也就是佛教中所云的当不执著自我而把一切看空的时候，才可能真正的认识对象，这也从某个程面上印证了以东坡居士自诩的苏子对禅学的认识、理解和斧凿无痕的高超运用。
在两宋时的中国陶瓷艺术，释家的这种审美观念也体现淋漓尽致。佛教艺术中诸如，观世音菩萨、大肚弥勒佛等陶塑瓷雕艺术等自然是不须赘言。其它如宋三彩碗，其碗内装饰的兰草形象意笔草草，充满一种空灵的禅意。此外，两宋时民间取自传统书画和诗文作陶瓷器表的装饰形象的也极为常见，其中像“野水无人渡，孤舟尽自横”、 “深山藏古寺，鸟鸣山更幽”等与其说是充满诗意毋宁说是充满禅意的作品也不少数。
再次，两宋时的中国陶瓷艺术，还体现了道家的审美观念。道家观念最初源于春战时的老庄思想，到魏晋南北朝时，由于名士的推波助澜而达到极至，后经隋唐到两宋时，又有新的发展。道家主张清静无为和虚一而静。而审美观念上，如前所述，强调“清水芙蓉”之美，两宋时的青、白和黑等单色色釉陶或色釉瓷等，便依然是魏晋以来的这种审美观念的延续和集中体现。
事实上，面对两宋时的中国陶瓷艺术，譬如宋瓷孩儿枕、影青缠枝纹梅瓶等，无论是官窑还是民窑，也无论是青瓷还是白瓷，一种“大美无言”的新风总会隐约袭来，让人清爽至极。
顺便说一句的是，元明清时期，虽然色釉瓷和彩瓷曾盛极一时，但终究“绚烂之极归于平淡”，而且以青花为代表的釉下单色瓷依然代表了两宋以来的审美崇尚，此不赘言。