摘枝花与装饰（王安维教授长篇论著）

图为：《八哥》青花斗彩.王安维(陶瓷世家、陶瓷美术教授、清华大学访问学者.)

   了了亭 录入编辑： 摘枝花的装饰，对表现形式以及其欣赏者来说，都是非常自由的，它可随着朵花的姿态变化而变化，并可以达到一件作品远看整体，近看局部而发人深思的目的。它打破空间与时间的局限。
    摘枝花在陶瓷装饰中的表现形式包括对立、倾斜、俯仰、藏露和首尾呼应的各种处理。它形简意赅，因此，在造型、构图上非常细致，从对立中显示气势；从倾斜中传情；从俯仰中达意；从藏露中丰富整体。
    从表面上看，摘枝花的单元构图并不很完整，其实，装饰的完整性并不等于形象的完整，从很多陶瓷美术家的作品来看，作品出现了很多不完整的形象而取得了清新的效果。如：有许多摘枝花形，有花无叶，有叶无茎。从我们平常的审美习惯来看，往往有不完整的感觉，但是从整修器型的构图形式感来分析是十分完整的。突破面面俱到的一般而有无限延伸的感觉。不完整的单独纹样，其形象并不一定是不完整的形体本身。我认为，器型完整的要求，还是在于构图准则均衡、多样而统一。摘枝花中，不完整的形象恰好来自整体，其中包括造型本身的剪裁，或者说这类构图是不完整的完整其装饰方法，对青年设计得来说，在探索新的构图中，常常是十分有效的。这种独特的处理装饰陶瓷纹样，是用既新鲜又完整的艺术语言，使欣赏者在作品面前产生无限的遐想，正所谓“诗中有画，而画中也俱诗也”。
    陶瓷装饰艺术在美学思想上，同它绘画一样，主张“用情笔墨之中，放怀笔墨之外”。如景德镇的一些民间艺人，他们创作的民间青花纹样，用笔豪放，水墨相映，内含无限之情。我认为艺术家的情感应当饱含于笔墨之中，理想怀抱应当寄托于笔墨之外，“情”与“怀”结合起来，便可使欣赏者“一时噱绝”。
    我在景德镇首届“青春杯”陶瓷美术作品评比中，创作了一支“乐舞图”方肩“青花瓶”（见图一），其装饰是吸收了摘枝花衬托人物的“满布”（平满布局）的方法。在整体的关系上，无论是黑白的、人物的、具象的和抽象的、线面的、浓淡的、丰题性的题材都作了一个比较。尤其是在人物动态上，我采用夸张变形的手法，运用线与而的组合，夸大人物的体部，而在青花“分水”时，又运用横笔走向使之不显得体态过于修长。本来青花就是一种较单纯的蓝色调，这支花瓶在处理背景上，则采用摘枝花的粗细、线点，以及深淡不同的分布，而摘枝花的花形又趋于写实，叶茎则变形抽象，使之产生对比，而显得丰富多了。这件作品是题不入时，技不足取的拙品，竞被评为二等优秀之作。
    当前，我们的陶瓷艺术创作确是空前繁荣。无论在题材、形式、技法的多样，思路的开拓以及瓷质的变化上，都是前所未有的，也可以说是当今“集各大名窑之大成”了。这既显示了改革、开放政策的摧发力，也显示了我们的创作工作者的设计观念的改变。而摘枝花的装饰就在这众多的形式中，脱颖而出，被广大设计工作者所运用，并不断继承和完善。
    摘枝花在陶瓷装饰中，就整体而言，是必须具备一定的完整性，我这里所指的完整性并不是指纹样中的某一花或某一叶必须完全落到实处、有始有终地交待清楚，那就过于写实了，同时也就谈不上“花”这个概念了。所谓摘枝花的完整性主要是指，把装饰以及造型、主题以及背景、黑白关系及色彩作为一个整体来设计。我国清代的著名画家石涛在《苦瓜和尚语录>中，《一画第-》，第一节最后一句：“我故日：‘吾道一以贯之”’。他强调绘画的画面最基本的组成因子是“一画”，也就是线和点。他又说：“亿万万笔墨，未有不始于此，而终于此。”陶瓷装饰中的摘枝花也是一样，局部装饰只是服从于整体，在设计构图上，“完整”永远是作品结构的生命。古希腊哲学家亚里斯多德认为：“一个完整的整体之中各部分须紧密结合起来，如果任何一部分被删去或移动位置，就会拆散整体，因为一件东西既然可有可无，就不是整体的真正部分”。我认为这句话用在陶瓷的摘枝花装饰中是再妥当不过了。我在设计“马虎图”双耳瓶（曾发表）时，就是这样考虑的，首先我将吸收了古西安唐三彩的马和虎的造型描绘在瓶的主视部位（肛部）然而看来总觉得比瓶空荡荡的，显得生硬呆板，整体感不强。于是在“马”和“虎”的背后画上一些疏密有致、线面相当的摘枝花，使之产生抽象与具象的对比。此瓶被一个日本收藏家购买，为了体现此瓶的装饰效果，这位收藏家还特意购买了一支与此瓶造型相同的白胎，我们不解地问他，他却说，此瓶的装饰效果很好，白瓶能够烘托装饰纹样的特殊艺术效果。
    陶瓷装饰中以摘枝花为表现形式，还具有许多技巧和构图规律，这些技巧在形象的取舍和修饰上，在形态的结构和组织上，在装饰纹样的布局和调整上，要进行一系列的细致推敲，下面试谈几法：
    （一）纹饰分割：“分割”是现代构图技法的新词，它是从结构的反面提出来的。我们知道，一种装饰纹样及结构，包括许多因素。例如花、茎、叶、根以及各种色彩等等，这些都有它单独的形象，在成为整体而产生意境时，单独形象已不限于它自身的功能了，在古陶瓷中（如雍正彩摘枝花中），我们常常可以看到花大于一切装饰纹样，而且色彩比任何其他颜色都要突出，什么要如此处理？它是把单独纹样作为意境的种因素。因此，一切形象在装饰中只能根据意境给予它应有的地位，这个“地位”就要设计者给它划分、区别。没有划分、区别，就没有秩序，没有主次感就不可能布局也自然会造成混乱。
    纹饰分割后，再经过调整，然后细心地组织，再把它凝结成一个整体。有人把分割比着制作水泥块，首先将石头捣碎，经过一定温度，然后把它掺水在掺水，合一起来凝结成坚固的整块，成为新的建筑构件，它比原来的石头显的更有力量。这大概是侵害法的原理吧。我认为在“分割”的过程中，也就应是对元素的选择、加工、确定成分，比例、态势、精心安排调整的过程。我在创作圆盘装饰“乐舞图”（图二）时，就是这们。首先将人物的姿态附和于圆盘的圆形，然后在处理背景的摘枝花时，本想用较繁锁写实花来烘托人物，结果效果适得其反，不但人物没有突出，而且如若乱麻。为了从整体着想，我就将四朵变形的花头安插在圆盘人物的不同空间里，然后再吸收民间装饰中的缠枝形式，把叶、茎串联起来，再用一些小点补充空间，效果就理想多了。倘若纹样没有精心的分割、调整，就不可能获得美的形式。
    现代构图的“装饰分割”，打破了过去只从形象势态单一考虑的方法，它是从形态“线”所经过的纹饰轨迹，暂时舍弃某些物象，正视边界分疆，形成纹饰分割。它是从抽象构成的角度来看待空间的，不依赖具象形态的作用因为具象形态是有一定限度的。“纹饰分割”与中国画的“经营位置”结合起来，是形式美的一个重要方法。
    （二）整饰势向：势向与分割是有密切关系的。前面我在谈到我创作的圆盘装饰时，其分割整理后就出现了一个整体装饰的势向。造型取势，势中传情。整修装饰纹样的生动性，往往取决于整饰势向。要达到传情，就摘枝花来说，注意势向，从整体来讲，则应注意呼应。唐人王维所说的客山主峰“奔趋”而主峰所显示的“高耸”，也就是整饰势向的道理。很多老前辈常说：“作品要有气势”，要把静止的陶艺作为抒怀的动感来装饰。
    摘枝花，要有动感要精神挺拔，并带有诗意、情意，就必须做到“一律、二向、三形”。
    一律：是指摘枝花的生长规律，结构的规律性。
    二向：则是指装饰纹样的方向，这里包括“顺向”（求其统一），大多数摘枝花的装饰是按照生长规律“顺向”处理的，但为了显示出装饰纹样的挺拔精神，在个别纹样处理上，则可“逆向”。比如我在处理一支花瓶的纹样上，一律顺向，就显得没有精神，只要在某些次要部位绘出几笔逆向的枝叶，马上就会产生挺立之势了。
    三形：是指摘枝花装饰的花形、杆形、叶形。只要设计者有了这样一个概念，抓住了三形的特点、趋向，就会使整个陶瓷器官产生传神之感。
    （三）凝聚疏旷：陶瓷装饰中的摘枝花，其“凝聚”与“疏旷”是常见的方法，用哲语来讲，它们是对立的。这里所指的除一般所谓的疏密关系之外，主要是体现出“聚”与“散”，“疏”与“密”的对立和统一美。古人常在画注中提到：“密不容针，疏可跑马”，说来容易，但做来却难。因为在纹饰处理中，密不当，就易呆板、沉闷；而疏不当，则易造成零乱、松驰、拖泥带水，所以我们在装饰中应“疏密有致”，方可“引人入胜”。
    一件作品的装饰性强、构图紧凑，就需要对立和统一的美感对比要强烈，统一要和谐，使它们有机地结合起来。“密”有赖于“疏”的衬托，而“疏”有赖于“密”的安排，应该强调两者的差距。疏不疏、密不密的纹样，就会使整修造型及画面显得松散，毫无生气。
    （四）深入浅出：陶瓷装饰中的空间是有限的，而自然、生活的变化总是无限的，要在有限的空间里，装饰出无限的情境。摘枝花的构图对生活、自然界局部的取舍，要做到以少胜多，言简意赅，一切装饰纹样也要做到融入于情。
    构图，是人为的，是理智的设计，是需要设计工作者去反复推敲、适应器型以及工艺色彩、制作等等步骤。纹样装饰在器官上，要“深入”，要自然舒展。而构图中的“浅出”，在花中最为明显。纹样在器型上，不可“四切无边”，否则就象“剪布”，给人的感受是残缺不全，破坏了整个器型的完整性。所以一些前辈美术家在画竹时强调：竹杆不两出，即不能两头都伸出纹样外，只能一头出画。因此，构图“浅出”，要使人感觉非“浅”，而是延伸，正所谓“意到则笔不到”之道理。
    （五）形变意深：摘枝花在陶瓷装饰的处理上，通常有两种表现形式，一是借助于自然形态，一是借助于构图的装饰手段。前者在实用器皿中见明显，后者以摘枝花，散点等装饰性较强的艺术瓷的适合纹样见长。两者都要求变形，当然后者更为明显。
    这两种表达意境的方法，有时在纯装饰以及造型中综合使用。在整体处理上，不依赖于形态自身活动，而是采用变形，以较强烈的形式美、夸张形体和色彩，扬弃美与丑，来表达设计者的思想感情、设计意图。正如一些前辈在摘枝花的装饰中，除了主体花和点缀的鸟、石之外，没有增加其它背景的衬托，而且画在一个器皿上，打破了焦点透视，而变化构图异常突出，从而体现了构图．E的形式美。
    传统的摘枝花纹样，如缠枝也是摘枝花的变形，它之所以不断延续发展，至今仍广泛用于陶瓷装饰中，是因为它在变形方面真正表达了“意”字。提着灯笼在自然界中去寻找摘枝的缠枝变形纹样的形态结构，恐怕是一种稚想罢了，因为这是自然形反映到设计者头脑中的变象。形态愈抽象、变象离自然愈远，这是显而易见的。它在装饰中就愈要求构图活跃，否则就显得呆板、生硬。抽象思维本来生活中就存在，因此带有浪漫、抽象的陶瓷美术装饰来反映到作品中去，也是必然的。
    （六）微差美感：“微差”本来是一种精确的术语，而在陶瓷的摘枝花装饰中，却是较为重要的思维方式。
    前不久，看到4本日本的插花艺术画册，它里面所介绍的插花共有数百种，就在数百种插花中，却没有一盆是相同的，或挺直、或俯睡、或侧弧、或上下、左右相映，既使是有些大致相仿，也存在“微差”，而给人又一种新鲜韵味。这种新鲜韵味能给我们从事陶瓷美术创作设计者的一种启示，就是在纹样的处理上，小节也不可以放过。
    “微差”是一种涉及到典型形态的细微差别。有或没有这点差别，会严重影响到装饰饰样的形态的美感。我们不妨仔细地观察宋代工笔花鸟画，如马远的作品，是非常讲究“微差”的，一枝花，它的倾侧、分枝、出花的衔接点，以及细微的起伏、导向、斜、直、粗、细的微差，都同时影响到摘枝花卉的形神变化。“微差”在陶瓷美术装饰中的构图，往往是一种传神的诀窍。
    在陶瓷装饰中，直线是不能笔直无曲的，带有微弧的直线，给人一种弹性的力量美，古彩的摘枝花装饰就更是如此，从前人那古朴、典雅的古彩作品中，实际．卜没有一根笔直的线型，他们不是粗细结合的线条，就是线点形的线条。有了这种感觉，难怪书法中的隶书的横线总是向上或向下微弧的。
    （七）“之”形构图：杨柳依依、弯弯曲曲的林荫小道，毕竟比一条笔直、敞亮而…眼看见尽头的达道更为诱人；蒙蒙烟雨的湖光山色，也比那风和日丽、晴空万里的景物往往更令人着迷。摘枝花装饰也是如此，它能在人们心中造出一种“之”形含蓄的美感。
    “之”形构图，转折处可藏可露，通过曲折的空问变化，使人们感到具有“柳暗花明又一村”的效果。    摘枝花装饰陶瓷器皿，有它独特的风格。它完全符合丁．中国古典式的绘画美。如整齐一律、平衡对称、符合规律、和谐这些都发球自然美的抽象形式，表现得特别明显。
    整齐一律，“是同一开关的一致的重复，这种重复对于对象的形式就成为起赋与定性作用的统一”，这种整齐一律的构图在传统的摘枝花变形为缠枝花时，就明显体现出来了。
    平衡对称，是和整齐一律相关的。形式的一致性固然是事物美的‘种特性，但形式还有差异带来的不一致性。正如黑格尔在《美学》第一卷中所说的“一致性与不一致性相结合，差异闯进这种单纯的同一里来破坏它，于是就产生了甲衡对称”。这种同一和差异的结合，仍然是摘枝花装饰构图中整齐一律的形式美。但是，已经是一种更新、更复杂的整齐一律了。我们在装饰设计时，只要把这种彼此不相一致的几何图形和纹样结合为一致的形式，就会产生平衡对称的形式美。
    我国古陶瓷装饰的形式美，并不局限于无机物或植物的表现上，它还描绘了动物、云彩、水浪等，我们不妨在摘枝绘样的中间，也应适当穿插一些其它动物，这样就显得更有生气我曾看见许多小孩子的绘画，他们的想象力和表现力比较起来，想象力要强些，而表现力要弱些，虽然这是对美的规律掌握得还不很够的表现，但他们的丰富的想象力，不能不给我们以启发，他们启发我们要打破陈旧的设计思想，开拓新的思路。再如宋代“铁乡花装饰梅瓶”在中间都用大块大块的几笔构画出摘枝花变形的剪影纹样，但又显得有些呆板、生硬，于是在瓶的．卜下部位装饰“流云”和“水浪”纹，从而增加了整体的动感，使它更为完整。
    我在前面提及的整体感和局部变化的问题，我想就此详细说明之：
    整体构成：摘枝花装饰的构图，从本质上讲，是一种平面的构成，因为它始终是装饰在陶瓷器皿的表层。它是平面的几何图形的排列和交叠，其中贯穿着散点透视的规律，运用这一规律进行空间处理，我们同时也不必拘泥于自然物的秩序，而是应根据立意的要求，对摘枝花进行重新安排和组合。在整体设计中，要紧的是对自然的再安排，其中包括取舍。我在装饰一块圆盘时（见图三），就是在自然界写生，画出一些田间欲倒之小花，而组合、并符合于圆形结构，把次要的枝叶删去，而将有利于填补圆形空间的枝干夸大，使它们组合成一个完整的单元纹样。象这种构图，在民间青花中也是常见的，如图四宣德年间的瓷碗装饰也是如此，缠枝花在中间，上端安排“云彩回纹”，下端则安排“如意纹”。通过一些实便，我们可以得出一个结论，就是取舍不由人，是尊重客观，而是凭主观去发挥、去想象。
    陶瓷装饰的构图本来就是线的组织。在构图中是要讲节奏的，陶瓷造型的主视线，即主要装饰部位是构图的最基本线。而最简单的构图只需把造型的主视部位的上焉线之间互相交叉起来，并连接，使之产生各种大小不同的面，构成各种形象的体积和位置，定下装饰部位的总趋势。这就是整体构成的关系所在。
    局部构成：整体构成是把握大的结构，对整个造型而言，着眼于最主要的形与形之间的关系，在设计中考虑的是整体关系，而不是局部。但是局部构成是把握具体的纹样形式结构，着眼于具体个别形象的描绘，是一个局部形象的深化认。识。如果整体构成是由繁向简的构图取势过程，那么局部构成则是由简向繁的形象深化过程。我在第三届陶瓷美术百花奖的获奖作品中，有一套六头刻花文具（现被陶瓷馆收藏），其纹样处理就是在尊重造型这个整体构成后，注重于局部构成的纹样。“水仙花”本来是向上生长的，我却大胆吸收了民间青花的摘枝花的缠枝变形，而将水仙花头刻划成侧面写实形，在它的每个花瓣、花勒上用“小米点”式的刀法，使它产生明暗层次，并与之对比，待刻成后，施上影青釉，给人以清心雅致之感。创作中，在尊重整体关系的同时，应竭力使局部丰富起来，这是局部构成的目的。当然局部与整体在创作中是不能绝对分开的，只是先后的不同次序而已。换言之，局部构成是通过细心塑造形象，从局部个别形象入手，使之整体丰富。
    近年来，从摘枝花在陶瓷装饰中的运用来看，确实迈了点新步子，然而，我又思索着，能否向着新时代的艺术广度和深度去试试步？如吸收其它姐妹艺术的特点。但因老步易走，新步难行，我是不敢妄求有什么成效的。只是感到陶瓷艺术是我们民族的瑰宝，是China橐中国的象征，也是反映时代的产物，则当前我国所面临的开放形势，正在日趋民族性与世界人民的审美意识相融合的时代。那么，我们的陶瓷艺术，那也必然和必须具有相应的民族性和世界人民的审美性，去适应更广大人们的爱好，这样也就大有市场了。也就是当我们的主体具有时代意识和对生活具有民族感情去多样而深刻地反映当代生活时，既要探求作品的时代的民族性，又要探求民族的时代感。