文化身份的焦虑 ----西方化语境中的文人画、中国画和水墨画

　　改革开放以后的上世纪80年代，特别是1985年文化热兴起之后，再度受到西方文化强烈影响和冲击的美术界，所表现出来的文化身份的焦虑，以不同于毛泽东时代的方式发生着。在李小山发表极端西方化的中国画观念的同时，人们对“中国画”的概念又进行了重新的思考，即把能体现中国文化特色的水墨从众多概念中抽离出来，让其取代“中国画”概念，成为与中国传统文化相关的绘画的总体名称：“水墨画”。“水墨画”作为缓解文化身份焦虑的概念，一方面强化了中国传统绘画艺术，特别是文人画兴起之后的水墨至上，墨分五彩的视觉特征和文化特性，另一方面又期待通过以物质材料特性的命名策略，使水墨画能向全世界的其它地区和民族传播和流传，使其像油画一样，获得同样的国际身份。在主张用“水墨画”取代“中国画”人看来，“中国画”是一个排他性的名称，它自己堵塞了自己的向世界传播和流传的道路，因为很显然，对于生活在任何一个现代民族国家的艺术家来说，让他们画中国画显然是不适合的。那么，一个最国际化的方式就是把中国画改称水墨画，让其接受者没有民族隔阂的恐惧，就像中国接受油画那样。所以， “水墨画”的概念的出现，反映了80年代中期受西方文化压迫的中国艺术家们的一种的文化策略，这种文化策略的意义在于，既要保留中国传统文化的特色，同时又期待它被国际化。这种双重身份的焦虑正是一些人选择“水墨画”作为“中国画”的替代名称的主要的目的和动机。

　　从近三十年的艺术实践看，“水墨画”的命名虽然无法整合整个中国传统绘画，甚至包括20世纪以来以“中国画”的名义创造的中国画。但它作为在西方文化影响下解除文化身份焦虑的策略是极其成功的，因为从三十年的艺术实践看，我们会发现，许多艺术家正是顺着“水墨”的文化含义寻找到与中国传统文化有关的新的发展道路的，“水墨画”艺术的探索也因此而得到了极大的发展。所以，我宁愿把“水墨画”看成是上世纪80年代以来出现的一种新的艺术现象，它和传统关联的意义，也是在这一西方化语境下获得的。

　　我想强调指出的是，二十世纪以来，中国与西方，传统与现代，激进与保守之间的冲突和矛盾，在美术领域中集中体现在对待传统文人画的立场和态度上。所以，在上世纪八十年西方化语境的压力下出现的一种新的应对策略的“新文人画”概念及其艺术实践，实际上是对二十世纪以来占主流地位的西方化的“中国画”和“水墨画”的真正反动。尽管“新文人画”的概念受到种种置疑，但有一点是肯定的，那就是它看到了二十世纪以来传统与现代的冲突，实际上也就是否定、改革传统文人画与延续和发展传统文人画之间的冲突。

三、观念：传统主义和西方主义
　　在二十世纪以来西方化的语境下，与中国传统绘画有关的“中国画”和“水墨画”，在艺缓解文化身份的压力和焦虑方面，采用了两条截然对立的路线，那就是西方主义和传统主义②。

　　西方主义在“中国画”领域的表现，首先是以西方的写实观念和技巧来改造中国画。在西方主义者看来，中国传统文人画的超越性，使它无法承担建构现代民族国家的任务，而写实艺术则可以。这是因为写实方法因与西方的科学观念相统一，本身就具有参与中国现代化进程的价值，其中最重要的就是强调对客观对象的研究和描绘，这样，对人物写生的强调，对现实生活中真山真水的描绘本身就被视为一种价值。对写实方法的肯定，使人们把中国传统画论中的“外师造化”的观念，表述为西方的模仿论，并以现实主义的名义，对传统中一切具有对物写生的理论和实践给予大力推崇。同时，写实方法的非精英的大众化倾向，能满足中国的社会改革者所需要的那种以通俗易懂的艺术语言干预现实、改造思想、重塑文化和政治动员的欲求。

西方写实方法及其所包含的价值，对中国画中的人物、山水、花鸟的影响都是巨大的。1949年新中国成立之前，写实的中国人物以徐悲鸿，蒋兆和为代表，而在岭南画派和长安画派中，则人物、山水和花鸟的写实倾向也都有突出的表现。新中国成立以后，西方的写实方法仍然是把中国画改造成为为中国共产党的意识形态服务的艺术形态的主要方式，同时，新中国的社会变革，阶级论的共产主义意识形态，社会主义的生产和建设，也为中国画的发展和变革提供了巨大的空间。从美术史的角度看，新中国成立之后的中国人物画，出现了中国美术历史上从未有过的高峰时期，创作了许多在今天看来所谓红色经典的作品。新中国成立之后，碰到的难题最大的是山水画和花鸟画的改造问题，但它也在共产党意识形态的影响下，形成了自身独立的艺术形态，那就是沿着的歌颂社会主义中国的世俗化、大众化的路线发展，由此形成了一种与传统文人画的超脱、孤傲、冷僻、虚无截然不同的艺术风格：欢乐、阳光和灿烂。

　　在1978年改革开放以前，在中国大陆，中国画领域的现代主义风格，尽管有林风眠等人在探索，但与写实风格比较起来，不仅人数仍然很少，而且不被中国画界所承认。改革开放之后，如前所述，西方文化的巨大冲击，使面临身份危机的中国美术界，既有李小山对中国画的当下意义的彻底否定，也有改弦更张，以“水墨画”的名义引入西方现代主义的主张。如果说“中国画”概念下的西方主义，主要发展了西方的写实艺术的话，那么上世纪八十年代发明的“水墨画”概念，则以前所未有的姿态，开始了对西方现代主义中的形式主义、表现主义、抽象主义和抽象表现主义，以及具有后现代性特征的观念艺术、装置艺术和行为艺术引进与学习。在此期间出现的“实验水墨”、“抽象水墨”，以及“观念水墨”等艺术探索的方向，都是沿着这一西方主义们的道路向前发展的。可以这么说，以中国材料的“水墨”名义，用西方现代主义和后现代主义的形态，表达古代中国中的各种具有超越性的思想和观念，是抽象水墨的基本特征，而观念水墨则是把水墨及其文化作为资源来使用，使其与西方的后现代艺术方法相统一，以获取当代性的文化身份。至于由孙振华、鲁虹首先发起的水墨领域的社会学转向，在他们看来，更是为了突破水墨领域只关注艺术语言和内在主体性的现代性局限。这种用水墨干预中国当代社会的方式无疑也是挪用西方后现代方法一种表现方式，它的意义在于对抽象水墨，实验水墨的现代主义的消解。

　　二十世纪以来，尽管持传统主义立场从事艺术实践的艺术家一直人数众多，势力强大，但由于此时的中国，建构现代民族国家的任务一直处在支配性的主导地位上，这使中国画领域中的西方主义，也因此而处在主流的地位，传统主义则长期被边缘化。也许正是这一特定历史背景，在上世纪八十年代，具有传统主义立场的“新文人画”，作为一股美术思潮，得到了许多中国画家的响应。“新文人画”不像西方主义那样，完全从自己需要的角度随意解释和利用中国的传统绘画，而是力求保持传统文人画整体的艺术特征和统一的审美趣味。很显然，“新文人画”的艺术实践是符合传统主义的本质的，那就是保持和坚守传统文人画的有机统一性和完整性。