紫砂文化里的“神仙”

（一）
如果没有“曼生十八式”， 陈鸿寿还能成为“西泠八家”中最受注目的人吗？
这位钱塘才子在吏治方面的表现乏善可陈，多亏了他能倚仗才情跻身官场，曾经有“宰溧阳县”的履历，才会有太多的文章记述他屡弃政务于不顾，一头扎进邻近的宜兴蜀山，忘情于紫砂。
顾景舟曾提及嘉庆、道光年间，宜兴制壶名手有杨彭年、邵二泉、邵友兰、潘缄雄等人，“就壶艺而言，友兰、缄雄的技艺，当位列彭年之右，唯彭年与曼生之优相契遇，相得益彰”。（顾景舟，《宜兴紫砂壶艺概要》）顾景舟曾经多次在文章中表示他对杨彭年壶艺的不欣赏，但他也承认，杨彭年因为助陈曼生（陈鸿寿号“曼生”）完成“曼生十八式”从设计到制作的过程，而“壶随字贵，字随壶传”。
杨彭年后裔杨勤芳告诉我们，所谓“曼生十八式”其实是一泛指，当年陈曼生很可能手绘了一批紫砂壶样，请杨彭年等人制作，这批壶样究竟有多少种，现在还是一个谜，但应该不止18种。
业界公认“曼生十八式”开创了文人壶的先河，让当时文人普遍热衷的字画金石敷陈其上，据说陈鸿寿自创“曼生十八式”的动机，就是不满之前的紫砂壶器型没有留出足够的书画题铭空间，这一传闻与陈鸿寿的金石大家身份相符，应该不谬，以文人身段婀娜于紫砂壶之上，陈曼生是第一人。
读陈曼生的壶铭，委实是一种享受。
比如在一井栏壶上，曼生题“汲井匪深，挈瓶匪小，式饮庶几，永以为好”；在一扁壶壶身上题“止流水以怡心”；题一石瓢是“不肥而坚，是以永年”；而另一石瓢提梁则是“煮白石，泛绿云，一瓢细酌邀桐君”……我个人最喜欢的是他在一箬笠壶上的铭文，曰：“笠阴喝茶去渴，是二是一，我佛无说”。
陈曼生的阿曼陀室有一中堂，“青山个个伸头看，看我庵中吃苦茶”，如此境界，今人难觅。

（二）

丁蜀镇有条蜀山南街，南街沿蠡河逶迤而行。
在民间传说中，范蠡当年携西施就是沿这条水路唉乃而来，遁入五湖……丁山蜀山，隔着蠡河相对无语，目送陶朱公成功后的大隐。范蠡真是千古一绝，以牺牲自己心爱的女人为代价，帮助勾践雪耻复国，最后却聪明地弃官从商，舍玉阶高台，奔黄金大坦。我对杨勤芳说：当年陈曼生一乘小轿，疾疾而来，除帽挂靴，与你高祖素手弄泥，想必也是一番范蠡情怀。
杨勤芳笑：那是真正的神仙。
这是在回应我先前在他家的赞叹。那个临水的小院落里，果木森森，卧猫走狗，廊下一鹩哥，庭上一焦尾……我当时就说：好一神仙窝。后来看杨氏的紫砂作品，中间多有灵感来自古琴。据其自述，古人制琴，天柱为圆，地柱为方，与紫砂方圆理论如出一辙。杨勤芳有一壶，开片纹理如水漫石上，壶钮更是古琴调弦的琴轸造型，创意明显源自《流水》。
其实，类似杨宅这样的神仙府第，我们踏访了不少，但真正如杨勤芳这样有意识地完善自我的国学修为，却是我们遇到的唯一的一位。
说起来也很宿命，当年杨彭年出身贫寒，除了有一制壶的薄技，并没有多少文化的储备与修为，这应该是后辈晚生如顾景舟论述他壶艺平平的根本原因。顾氏曾断言“历代真正进入艺术境界的壶艺大家，都具有相当丰厚的文化功底”，应该是有所指。
其实讨口紫砂界的多为寒门子弟，这一事实普遍存在于不远的过去。顾景舟的弟子李昌鸿大师入门时，宜兴还流传一民谚：“学手艺做紫砂陶，不会出张泽桥”。张泽桥是丁蜀镇到宜兴的途经地，那民谚的意思是学做紫砂壶很难有出路，离开丁蜀镇就没有了施展的空间。
说到底，紫砂艺人其实就一手艺人。
钱了灾（化名）是位紫砂壶的经销商，他表示对顾景舟的一些观点不敢苟同，“杨彭年再怎么修为也成不了陈曼生，陈曼生再怎么不耻下问也无法取代杨彭年，二者打一开始就是两体共生，而不是雌雄共体”。钱了灾直言不讳地说：如果按顾景舟的观点来衡量现在宜兴紫砂壶的大师，你会发现无大家可言，这不是那些大师们的错，检索一下刚刚过去的那100年，是一个吟风颂月的时代吗？