历史游戏与官窑主义

陶瓷作为伴随人类主体文明发展的人造物之一，其在怎样的层面能够构成作为艺术的存在？这实际上是一件看似显而易见，然而的确又颇费周折的学术型问题。艺术，作为人类精神构成的实物样式，是否能够与陶瓷这一材料的历史的文化性达成共识，并最终全面收纳陶瓷这一人造材料的美学意义，是值得深入思考的。

但这需要更多地，对艺术样本进行观察。

在瓷都景德镇，许多人们更愿意以顽固地坚守历史传统的态度，作为对抗外来文化思潮的武器。这些所谓的“外来思潮”，常常试图以拯救者的面貌，秉持一种斩断与大众对话的现代主义（苏珊·桑塔格语）来改变景德镇陶瓷文化的民俗主义态度。毫无疑问，这只不过是一些针对话语权争夺的政治图谋。两派人士几近不可开交，却也实在没有建设性意义。

那么，现在面临一个核心的问题：不论陶瓷艺术是否脱离其功能母体——日用性，陶瓷作为严肃艺术存在的学理特征到底在哪里？又怎样实现？显然，固守传统与否定传统都是不对的，但怎样的文化态度又是正确的呢？

这里有一个比较特殊的样本来考察这个问题。

作为陶瓷艺术的新锐艺术家崔迪，毫无疑问正在艺术品收藏市场上，被迅速而广泛地受到关注。这一关注有两层意义，其一是崔迪的陶瓷艺术，可以被更大范围的观众所阅读，她并没有试图去斩断与观众的对话；第二个方面，崔迪的陶瓷艺术创作，又是与固守传统，食古不化派思路完全迥异的，因而刺激了艺术品收藏市场的热情。

这说明了两个重要问题：

首先，作为艺术家，并不需要用刻意斩断与观众的对话，来凸显其精英身份。在欧洲油画的古典时期，真正伟大的艺术家的创作，无一不是受到广泛认知而被尊重的。那些后来从历史的故纸堆中被发现价值的艺术家，只是被用来佐证当时的文化态度的工具，这是个文化现实，如果站在更开阔的文化视野上看的话。艺术家若没有与当下观众进行对话的基本态度，其精英身份的合法性同样值得质疑。当然，这并不是一个真理性的观念，和评判严肃艺术的法理依据。严肃艺术在手段层面的多样性，并不能蛮横地、非此即彼地简单划一道红线。

其次，陶瓷作为文化的反应，是不能脱离文化的传承与发展的客观规律的。一味地固守所谓的传统，并不能解决任何问题，特别是文化的发展问题。

崔迪的花鸟系列陶瓷作品，无疑在文化的传承与发展层面，有了属于自己的独立思路。崔迪的花鸟系列作品，从语言学上看，采用了语言结构的继承，语言特征的发展，这一巧妙的策略和技巧，用以维持其艺术与观众的对话机能，从而更为温和地引导观众进入一种全新的艺术语境之中。

而崔迪的花鸟系列作品，绝非因循守旧。如果我们不把语言结构的继承，当做是守旧的话。这当然不属于！否则我们就将把彻底不说母语当做文化创新了。

崔迪的花鸟系列，在陶瓷艺术的官窑文化语境系统中，僭越了元明清三代瓷本绘画语言系统，直接对接宋人的文化趣味，这一策略在当下，是具有更高的文化创新意义的。在宋瓷的整体语汇中，因材料的局限性，崔迪创造的陶瓷艺术，在当年是根本无法完成的任务。也就是说，崔迪以一种穿越历史的梦幻姿态，直接为宋庭，呈上了一种官方艺术样本。并由此，打开了一扇独特的，基于东方美学意义与陶瓷官窑文化系统上的，当代陶瓷艺术的玄学主义大门。（注：玄学，作为与科学对应的学术系统，以“一合相”为观察世界的基本态度，将整个世界，乃至整个宇宙，当做一个整体来把握。“玄学主义”在这里，特指打破文化发展的时间线性，将特定文明中的，文化的线性发展过程中所有节点与特征打散，从人类精神的整体特性来看待和把握。）

这一艺术策略，完全不可以用西方美学的本体论与方法论来解释与解读，这是一套完全不同的美学发展系统，虽然它既有现代主义的某些特征，也有后现代主义的某种质感，重要的是，这完全不是。好比我们绝不能牵强附会地将杜尚的“小便池”与“禅”（Zen）联系起来，或者将阮籍的某些行为称之为“行为艺术”。

艺术发生学不支持这样的观点。

也就是说，从学术性上来看，崔迪的花鸟系列陶瓷作品，在不破坏与观众的对话，甚至以一种游戏般的姿态，巧妙地掩饰了观众“低级趣味”的前提下，拉开了与传统的身份距离。（西方现代主义将艺术与观众对话的机能斩断的内在出发点之一，就是彻底否定大众的平均审美趣味，并以此标注艺术家自身作为人类精英的身份存在。虽然我们完全不必就此认定大众的审美趣味果然是低级的）

崔迪让她的观众，在观看其作品的过程中，产生了经验性的审美愉悦，却又隐秘地将更高级的美学态度，贯穿始终。观众看见的一切，都是具有审美价值的，但观众所看见的美，与崔迪所要展现的美之间，存在着秘密的鸿沟与通道。甚至这鸿沟本身，即是通道。

因而崔迪的花鸟系列，观众一定说是“美”的，并且必定由此产生出审美的快感与联想，而且还刻意兼顾了大众审美所追求的日用性——陈设与装点需求，这打破了现代主义以来，严肃艺术不再以满足寻常日用装饰需要的简单目的为出发点，但这个“美”所具有的价值，也绝非普遍经验的和低级趣味的，因为它隐藏了一个巨大的美学发展价值在其中：即通过重述经典来改造经典，通过对所有经典语言的继承与重构，来完成对经典的超越。

这是一种艺术在文化发展领域的历史游戏，在中国陶瓷文化的语境由官窑系统转变为官窑主义的当下，巧妙地潜入严肃艺术的后院，并将严肃艺术的故作深沉一举打破。

因而，从视觉经验上看，虽然崔迪的花鸟系列作品，从某种角度上看，甚至是向观众献媚的，它以一种甜美的、温软的、经典的姿态，呈现给观众一场东方经典美学的狂欢，但其将严肃艺术所应该具有的一切态度，又都摆在了大庭广众的眼皮底下，媚俗与媚雅，全在一观。

俗者见俗，雅者见雅。众生眼界，俱在一合相之间。

这是否将是一场新的关于陶瓷艺术的盛宴？将取决于陶瓷艺术是否能够回到其发生与发展的文化母体上来，回到东方文化与艺术精神的主体构成上来，并以此为出发点，引发艺术学整体，去反思与重述基于世界文明整体性的美学方法和艺术史观。