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陶艺历史·景德镇陶瓷雕塑艺术发展综述
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● 三 开放姿态吸纳的诸多文明 元朝以开放的姿态更多地吸纳了中亚、西域的文明，当时的景德镇陶瓷雕塑处在多元化发展的审美空间。宋青瓷雕塑继续烧造，“枢府瓷”印纹浮雕装饰的出现，青花、釉里红的烧造，给景德镇陶瓷雕塑的发展带来了空前的机遇。 青白釉陶瓷雕塑延续南宋传统，刻划、堆雕、镂雕、贴印仍很盛行，但釉色略青于前代，透光度也稍差。其中雕塑形式的皈依瓶和各类瓷尊、盖罐仍以捏塑、压印、镂剔手法为主；动物雕塑形象概括；立俑形制清秀恬淡；多变的花草果木浮雕与宋代陶瓷雕塑精神一脉相承，仍显其主流文化特色。卵白釉的发明创造，体现了元朝贵族的尚白心理，展现出的厚重、甜白的审美特征渗透了陶瓷浮雕纹饰的审美内涵。那种对称式的简练、疏朗的缠枝花卉浮雕模印，记录了元朝贵族的喜好。由于元朝十分尊崇藏传佛教，“梵式”造像瓷雕逐渐在中原大地的兴起也影响着景德镇陶瓷雕塑的创造。产于元代的《影青褐彩描金坐佛》，即为当时风行“梵式”造像的例证。此佛通体施影青釉，袈裟上再涂褐色釉，延续了宋代褐彩装饰，并用金彩描绘花纹。整个佛像造型为“梵式”坐姿，两腿盘坐，直腰含胸，颔首低眉，左手自然下垂扶膝，右手置于胸前打一手印，与低眉微笑神态对应，非常自然地表现了佛的超然于物的神态。更为精彩的是佛的头部塑造，其雕刻手法近似四川大足石刻佛像的意味。发髻由精雕细刻的螺旋柱头状排列组合黏着而成，并以盘旋而上的势头簇拥着顶端一塔式珠盖，神圣、庄重、冷艳。佛的面部圆润丰满，线条清晰地表现了五官的端庄与俊美。这一时期陶瓷雕塑大都以模仿金、银、铜用品为主，其中就有我们最熟悉的八宝纹饰浮雕。作为藏传密宗的喇嘛们使用最普遍的手执法器金刚杵一类人物形象，在元朝为西藏生产的诸多器物中颇为多见。用陶瓷雕塑形式仿西藏青铜镀金的白瓷金刚杵实物，四川大学博物馆就有收藏。这件金刚杵作交股形，制造精巧，采取雕、刻、镂、塑等手法，经模制印坯制成，是西藏僧侣上层在景德镇订烧专用法器的佐证。1969年在元大都遗址出土的《青白釉观音坐像》是这种“梵式”造像的代表作。坐像广额丰颐、体态壮硕，宝冠及遍体的珠玉璎珞雕琢工整细腻，体态安详生动。1955年在北京西城区出土的《影青瓷佛像》也是元代“梵式”造像的力作，经考古分析，其雕塑制作方法是先用瓷土捏制佛像形体造型，再用工具精工细雕，璎珞飘带以堆贴为主，瓷雕显得生动真实，创造了随意中见精巧、轻松中见庄重的瓷佛塑造的特色。 杂剧在元代广为兴盛，与当时停止科举八十多年和大批文人放弃“读书做官”的老路而投身学术研究、艺术创作有关。这种现象带动了景德镇陶瓷雕塑艺术的同步发展。这主要反映在集镶、镂、堆、塑、捏、刻等技艺于一体的建筑型青釉瓷枕上。这方面比较典型的是《白蛇传人物瓷枕》(图3)、《广寒宫》、《八仙》等杂剧故事情节的雕塑瓷枕。这些瓷枕均仿木戏台(棚)结构，上冠与如意形枕面形制类似，画面内容则以杂剧中的情节为内容，雕塑方法多变，釉色青幽透润，生动形象地再现了元杂剧兴盛的面貌。 元代重视瓷器的对外贸易，从当时在景德镇设立中国惟一的官办瓷局可见一斑。此时，青花瓷趋于成熟，釉里红创烧有成，这一全新的陶瓷品种的出现，也影响了景德镇陶瓷雕塑的创造。一批融入青花釉里红装饰意味的带有雕塑语汇的西王母神座、盖罐、谷仓、三是炉、船、凤首扁壶、砚滴给人耳目一新的感觉。1964年，在河北省保定市出土的《青花釉里红镂雕花纹大罐》就是这一时期的代表作。此罐盖上作为钮的小狮子生动灵活，呈跳跃回首状。罐腹四面各有一菱花形开光，开光边沿点缀双边串珠。开光部位下凹镂空，雕刻了四种不同的花卉和山石。花面均为釉里红点染，与罐体的青花纹饰交相辉映，显得分外华丽。此罐可谓匠心独运的瓷艺佳品。元代器物装饰中这种透雕及半透雕的应用，实际上与当时中外文化交流有关，它受伊斯兰装饰手法的影响颇深，其装饰效果完全可以在伊斯兰器物装饰上找到原形。这说明元代是一个非常开放的时代，这种开光镂雕形式的出现，一方面是为了适应陶瓷输入国的需要，另一方面也丰富了本民族陶瓷雕塑的艺术表现手法，繁荣了贸易，促进了发展。 ● 四、彩瓷兴起展现的大明风度 明代由于彩瓷的兴起，青花、釉里红、五彩、素三彩等装饰手法逐渐代替了宋元陶瓷雕塑刻划和堆塑的装饰手法，只是在器物的盖钮、双耳等部位仍保留着雕塑的语言。由于装饰倾向的变化，景德镇的陶瓷雕塑艺术自然地向陈设艺术瓷方面靠拢，继续烧造佛道题材的雕塑和明器雕塑。在陶瓷雕塑的外表形式上采用了彩塑特点，呈现出异彩纷呈的审美趋势。 明代永乐时期，景德镇在元代卵白釉的基础上创烧了甜白釉，其暗花刻纹装饰承袭了元代浮雕塑造手段。两者不同的是：元代瓷器胎重釉厚，浮雕以印花为主；明代的则呈半脱胎状，浮雕纹饰以细刻轻划装饰为主，造型若隐若现，釉色如米脂般润泽，弥足珍贵。道释神像多以涩胎加彩为主，如《老子出关》、《站三佛》都有宋元雕塑的造型样式和手法的遗韵，所不同的是雕塑工艺更趋精细和表面装饰更显真实。从雕塑艺术角度说，这种彩瓷雕塑已显露出陶瓷雕塑艺术由比较纯粹的、相对独立的、富有雕塑艺术本体精神的表现姿态渐入彩瓷张扬的新境。殊不知，明代许多素色涩胎的瓷塑若不加上花花绿绿的彩饰，因其尚具形态的稚拙、雕工的巧到、神情的活现等特点，仍不失为承上启下的陶瓷艺术精品。在明代随着陶瓷方面彩绘审美意识的成熟和发展，一批高雅、艳泽的素三彩和古彩陶瓷雕塑于明末清初产生，形成了景德镇陶瓷雕塑史上那种前无古人的彩绘瓷塑又一审美倾向。如以黄、绿、黑为主色调的《供养人立像》和以红、绿、赭为主色调的《关公骑马像》，形成了大俗大雅的传统雕塑面貌。当然，在彩瓷横空出世的明代，彩瓷雕塑方面出现了彩重于塑的审美意识，也就是七分彩三分塑，似“惠山彩塑”。过去影青釉所确定的材质与雕塑相得益彰的表现手法都被彩绘替代了。这种转换产生了新的雕塑审美意趣，成为一种时尚，被当时的人们所接受，并影响至今。除此之外，也有一些展现陶瓷雕塑本体语言美的、让人叫绝的艺术精品。如现存于四川省峨眉山报国寺2．47米高的《卢舍那大佛》和安徽九华山庙宇内摆设的《铜红釉独角兽》，均是彩瓷雕塑的上乘之作。另外还有现藏上海博物馆的《青花骑兽吹螺人像》(图4)，出于无接痕的纯手工捏制，人与兽之间内空相连，人物炯目立眉作吹螺状，怪兽回眸咧嘴而亲呢有加，诙谐与浪漫成趣。吴十九，又名吴为，浮梁人，为明代制瓷名家，以制造高度精巧的薄胎瓷器而负盛名。故宫博物院所藏的吴十九作品壶公窑《娇黄凸雕九龙方盂》，口有铭文曰：“钧尔陶兮文尔质，龙函润珠旭东壁。万历吴为制。”而明成化年烧制的一件《青花布袋僧塑像》，采用的是青花装饰。其造型宽额凸腹，两手自然下垂，盘腿端坐，腰身微驼。整体效果简洁大方，突出了布袋僧的憨厚、朴实，艺术地表现出超逸幽隽、脱俗高雅的意境。这件作品在雕塑手法上，已显示出景德镇传统瓷雕技法的成熟程度，为景德镇的彩瓷雕塑确定了衣饰简洁，形象概括，适宜后期装饰的造型表现形式。 明朝陶瓷釉彩缤纷，造型多样，瓷器成了釉彩、绘画、雕塑合为一体的综合工艺品。这是宋元以降已有的现象，不同的是毛笔代替了“半刀泥”刻划法，雕塑由主体形象向附庸形象靠拢。以明代出现的许多蟠螭堆塑的陶瓷器皿为例，其生动的造型、灵巧的工艺，都是为了美化器型而精心雕塑的，在色彩运用方面或黄底绿彩，或白底红彩，或青底紫彩，目的都是为了使雕塑生动华丽。 |
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