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陶艺历史·景德镇陶瓷雕塑艺术发展综述
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● 八 狂热之情铸就的时代颂歌 景德镇陶瓷雕塑发展到“文化大革命”时期，带有中华民族文化传统精神的陶瓷雕塑，被当作“封、资、修”毒草遭到破坏，而停止大批量创作生产。当时科研、教育机构也被解散，景德镇的瓷雕名家有的改行，有的受到冲击，陶瓷雕塑艺术发展的时空弥漫着压抑的气氛。在这次空前的文化浩劫中，艺术个性被剥夺，艺术家只有在夹缝中求生存。另一方面，一种新的创作形式也在这种形势下自觉和不自觉地滋长形成，变为那一特定时期陶瓷雕塑创作的主流，有着明显的时代烙印。这一时期陶瓷雕塑的题材多以样板戏、英雄人物、工农兵形象和毛主席像为主，形象特征塑造崇尚“高、大、全”的标准，大多是浓眉大眼气势昂扬状，动作概念化，装饰单一化(黄、蓝色为主)成为这一时期的审美主流。如取材于革命样板戏的《智取威虎山加彩组雕》(图8)，场面典型，人物众多，手法写实，彩绘精细，情节性强。人物造型颇具戏剧特点，反映了景德镇瓷雕的时代面貌，代表了当时的创作程式。 然而，在这种特殊的文化时代中也有一些让后人注目的时代艺术精品，像毛泽东像的塑制、民族舞瓷雕、体操瓷雕等诸类作品，具有一定的艺术品味。这些陶瓷雕塑写实功力厚实，一般出自院校下放在工厂的雕塑教师和大学毕业生之手。雕塑的构图、材质的运用都非常讲究，具有一定的艺术表现深度。毛泽东像的塑制，以立像和半身像为主，或挥手式，或背手式，或拿帽式，或叉腰式，其形象都是微笑中含庄重、严肃中露亲切，大多是依据毛泽东生活照和各地大型毛泽东塑像的艺术形象而制作的。当时，景德镇雕塑复制工艺技术也很精细、高超，模印的接缝，帽沿和形象的处理均精工细作，完全达到了创作者的审美意愿。这一时期创自于50年代的注浆成型方法更加成熟，与民国创制的石膏模具以及上溯自唐宋的泥模具都有一定的渊源关系，但更加显示了制陶的工业化和技术的现代化。以体育、舞蹈为主要内容的陶瓷雕塑，造型上注重形式的美，抓住运动状态美的瞬间进行塑造；装饰上注重材质的美，把握各种材质的性能相融于形；烧成上注重工艺的美，把握工艺烧成美的极限进行力的构成。 值得反思的是，当时景德镇许多非专业的陶瓷技艺人员，趋于时代的需要，也热衷于陶瓷雕塑创作，虽有一些好的作品问世，但大部分雕塑品粗制滥造，将雕塑形同当时浅薄的政治漫画，随意而为，体现不出塑造功力，完全非艺术化了，雕塑成为狂热激情下受奴役的工具。这种现象泛滥于整个“文革”时期，造成景德镇陶瓷雕塑的畸形发展。 ● 九 理性回归拥抱的生命本体 20世纪70年代末至80年代初，景德镇陶瓷雕塑，无论在雕塑造型上和装饰上，仍具有“文化大革命”时期的文化痕迹，如大型组雕《欢庆胜利》，虽及时地反映了当时打倒“四人帮”人们欢庆胜利的热烈场面，但表现手法依然保留了“文革”时期特定的表现程式。另外，从照片上、绘画资料上照搬塑造形象是当时的风气。但在改革开放初期为适应海外贸易需要的形势，景德镇逐步恢复了传统佛教陶瓷雕塑的创作生产，其势头发展迅猛，个体作坊纷纷介入。典型产品有《观音像》、《五子罗汉像》、《三星像》等，这些作品深受东南亚华人喜爱。传统题材的产业性陶瓷雕塑，也受到中华大地老百姓的喜爱。适销对路的雕塑品也随着人们文化生活水平的提高而变化，最典型的事例是畅销品类的市场演化。如《五子罗汉》、《滴水观音》、《哈哈罗汉》这三个不同历史背景下的雕塑品均随时代应运而生，又随着时代的发展被逐渐淘汰。《中国古代发明家》组雕的创作是一个成功的典范，较之于五六十年代的组雕，在造型上、材质运用上都有新意，不落俗套，不失传统雕塑意味，是一组成功的集体创作组雕艺术品。另外，一批掌握了西方雕塑美学观念的学院派艺术家，经过多年对景德镇传统雕塑精华的融会贯通，已在艺术创作上更加成熟。新的时代，国家高度重视科研和教育，景德镇陶瓷学院和研究机构相继恢复，这种人文环境的改变，使景德镇过去因封建意识残留下来的行帮势力逐渐瓦解，某些跟不上时代的传统创造思维、艺术观念也被淘汰，而思想活跃的科班出身的艺术家以及由旧手艺人转型的艺术家，他们具有良好的知识基础和新观念，在艺术创作中具有一定的优势，成为创作的主流。理性得以回归，个性化审美旨趣如灿烂的焰火喷薄而出。 颜色釉是景德镇千百年来用于器型装饰的主要材质，有的名称都与器物相关。其配制的要求、施釉的方法、烧成的窑位、温度的变化都非常讲究，是釉质材料中变化丰富的装饰材料，也是传统雕塑装饰材料运用的定式。然而，美在于发现，传统的观念也应打破。怎样将丰富的釉质、材质运用到陶瓷雕塑装饰中，景德镇许多雕塑创造者心动了。其中最有激情的莫过于陶瓷美术家周国桢。他早在20世纪60年代初就已尝试运用色釉装饰人物雕塑《独立》，初尝了成功的滋味。色釉装饰雕塑有着一定的要求，一般来说颜色釉的特点是釉层厚，易流动，虽然容易出现露胎现象，但是适应造型简单、体面大、夸张、变形的陶瓷雕塑装饰。材质运用的局限，确定了景德镇陶瓷雕塑新的表现形式，周国桢在这方面取得了巨大成功。 另外，民间青花过去都是表现在碗、盘、杯、碟等器物上的。景德镇陶瓷美术家康家钟将这种审美意味运用在富有民间气息的“康家娃”上，不失为一种创造。对民间青花的钟爱是康家钟早年踏上景德镇这块古老文化之地就产生的，他以敏锐的艺术思维，发现了景德镇艺术积淀的所在，把玉瓷文化品质发挥得非常到位，这从他的“康家娃”中不难发现这种精神。“康家娃”，造型圆浑，拙中见巧，形象生动，貌似随意却非常讲究的青花斗彩装饰，让人爱不释手。 姚永康的《葡萄女》与唐自强的《春讯》，以流动的线感滑落少女体态的娇美，并生产出一批批抒情意味的影青瓷塑，唯美是崇，感人心境。这些如玉品相的瓷雕作品，以更加独立的雕塑语言呈现出现代装饰的审美意趣，使玉瓷文化上升至一个极高境界。唐自强的《六鹤同春》(图9)改变了捏雕在形式上繁缛无序、只重工艺、不求美感的崇尚工巧之风，造型整体合一，工艺繁简有度，色泽疏朗明快，远观具有气势，近视见其工巧，被作为国礼送往泰国，赢得了极好的国际声誉。 神佛道像的瓷雕艺术发展至现代，呈现了多元化格局。同样取自传统题材，过去重彩轻塑的现象仍很泛滥。本来景德镇传统陶瓷雕塑造型简练、塑制概括的目的是为了便于彩绘装饰，然而由于行业分工过细，瓷雕创作人员不搞彩绘，装饰人员又不懂瓷雕，这种明清以降“词不达意”的弊病演绎至今而不见改变。当然，也有少数作品塑制和彩绘相得益彰，这大都出自传统名家曾山东和何水根、蔡金标之手，他们的作品在东南亚及中国南方沿海地区颇受欢迎，被争相购藏。20世纪90年代初，在吸收中国传统雕塑、重视传神特点、重建景德镇传统雕塑体系方面，以刘远长《天女散花》为代表的吸收传统壁画、摩崖石雕的线体加彩瓷雕，如一阵清风扑面而来。以徐波《黄安守龟》为代表的色釉点彩瓷塑，打破了历史遗留下来的彩塑不融的尴尬局面。稍后时期，以曹春生的《皇权霸业》(图10)为代表的纯以块面组合，夸张变形的传统题材瓷塑，一变过去装饰痕迹的外露转为雕塑形式的合理包容，达到了材质、造型、观念相融一体的审美境界。工艺的美相融于造型，装饰的美隐含于造型，均开启了陶瓷雕塑独立的雕塑精神之风气，个性在这一时期得以充分发挥，材质的运用也越来越接近审美的客体。捏雕，作为雕塑的特种工艺，在传统捏雕的基础上有所创新，造型样式多种多样，最成功的作品要数杨苏明独创的《秋菊祭蓝瓶》。胡晓静的《六角花筛》。在陶瓷雕塑艺术渐趋发展的过程中，个性的回归，：生命本体的找寻又成为一种时尚，那种工巧、规范、极致、完美一统天下的局面都被周国桢的《王大叔》画上句号，成为过去。粗质材料在雕塑上的运用，开始打破了千百年来单纯以瓷为媒介体进行陶瓷雕塑创作的程式。大缸泥、匣钵土以及与瓷土混合的材质都成为艺术家们热衷取用的材质，开启了更符合雕塑精神表现的新局面，并使陶瓷雕塑呈雕塑性陶艺发展的趋势。 原始的盘筑方法，唐宋的捏塑、戳印、刻划方法均成为时髦而汇入现代观念，国外的陶艺思潮汹涌进入，形成了空前广阔的雕塑性现代陶艺活动。在这种活动中，纯粹的主体消失了，随之而来的是诸多观念性的“系列”。如姚永康的《硕体》、《自喻》(图11)，吕品昌的《景德镇》、《阿福》，孟庆祝的《壶神》，方李莉的《牧童》，黄焕义的《土说》，金文伟的《石鱼》，曹春生的《听蝉》等等，均以立体的形式展现。爆出的火花剔除了纯粹的雕塑成分，接纳了容器的外在精神，宣泄了材质的美，释放了创造者强烈的愿望。在这里，修养、功力互为一体，掺合扭、捏，巧合烧成，非功利性的陶瓷雕塑在高等学府、科研机构层出不穷。值得一提的是，由于现代陶艺的空前盛行，许多从未涉及立体造型的美术专业人工，也纷纷弃甲倒戈，沉迷于空间的塑造，进行着个人观念的释放，使具有立体造型基本元素的现代陶艺如日中天，光辉灿烂。 纵观景德镇陶瓷雕塑艺术发展，可以感知，社会生活的影响是决定其命运的关键，政治的影响则主宰了其发展方向。释道题材的创作是其历史发展的主流，如玉质地的品味通贯古今，一直影响景德镇陶瓷雕塑朝文人化、女性化、贵族化方向发展，其精神的力度符合收藏与把玩心理，其审美的旨趣也集中沉浸于优雅、文儒的心态表现。这是瓷文化的发展趋势，也是古往今来景德镇陶瓷雕塑发展的审美核心。 |
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－－－－－－－－－ 图11 自喻 |
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