讓泥土歌唱

摘  要：時至今日，現代陶藝的內涵及外延相對傳統陶藝都發生了翻天覆地的變化，它徹底擺脫了實用性、裝飾性功能的束縛，被賦予了現代陶藝家對人性和社會歷史文化的思考，  因而獲得了相應的現實文化針對性和精神價值指向，  而這也促使其審美範疇也相對應地發生了重大變化。本論文主要從陶藝的最重要材料一  泥土的物性語言的放人以及現代陶藝與音樂元素相結合審美嘗試兩個方面出發，  分析現代陶藝審美
範疇的變化。
關鍵詞：現代陶藝    材料語言  —審美範疇

    工業文明的進步所帶來的物質、經濟上的快速發展，使得陶藝作品在它的表現形式和所承擔的社會職能上起了很大的變化。陶藝作品在多維度、多元化的今天，再也不可能將叙事、言志、美化、說教和對觀念意念進行表達等諸多功能集于一身。同時，人們對陶藝作品審美上的多種需求，使得許多陶瓷藝術家去探索和研究多樣化的表現語言和選擇多樣化的藝術形式。在林林總總的探索研究中，放大陶瓷本體材料的特性以及綜合運用其它學科元素的藝術表現形式最焉引入注目，這為現代陶藝的發展提供了新的出發點。
    一、放大本體材料的特性
    藝術作品是將藝術家的內在精神外化為物質形式，任何一件可視的藝術作品都必須借助…定物質形式來實現。像油畫需通過畫布和顏料來承載作品的內容，雕塑需通過金屬或石材等材料展示其實體空間一樣，陶藝作品也必須通過泥、釉料等物質材料來傳達它所包容的信息。
    每種物質都有其獨特的性格氣質，這既是所謂的物性。那么物性是怎么來的呢？中國人對物性的概念是再熟悉不過了。在中國古人對宇宙萬物的認識中，金、木、水、火、土五行是構成世界的基本元素，每種元素都有與之相對應的命相，以至于許多新生嬰兒在取名字的時候都要考慮他是什么命相，缺水的要在名字裹加水，缺木的自然也要栽木，冥冥之中使人與這些元素有着某種神秘的關聯。在漢語的修辭中我們經常看到擬人及通感的修辭手法，其實物性的概念和擬人及通感修辭手法的應用一樣，每—種物性都是人性借助于擬人或通感的方式逐漸轉移到物質上的。比如把出淤泥而不染的荷花比做人的貞潔，把中通外直的竹子比做人的虛懷若穀等等，這比喻用得多了，就形成了文化符號，于是物性順理成章地被賦予了對應的物質，該物質就具備了一定的象征意義，在陶藝創作中將該種材料運用于作品，材料的物性審美精神也由此產生。
    藝術的發展過程無論是內容形式還是審美認知都是不斷變化的過程。在現代藝術成為主流以前，幾乎每一種可視的藝術表現形式都圍繞着色彩和造型兩個方面進行探討與研究。直到二十世紀初立體主義的出現，藝術家始用印刷品、紡織物等現成材料作為畫面的元素拼貼于畫布上，隨后如達達主義、波普藝術等流派愈加瘋狂地使用現成的人造的或自然的物質，使物質材料本身的性格氣質也成為了作品審美價值的一部分。這種表現形式及審美範疇的改變很快影響到現代陶藝創作。作為陶藝作品最基本的載體的泥土自然也就有了它獨特的性格氣質及精神價值指向，即我們所說的泥性。
    泥土在我們生命體驗中比任何其它物質的寓意都要博大寬廣。泥土供給植物的生長提供養分，植物消逝腐化后又變成泥土；女媧用泥造了男人和女人，離鄉的游子總忘不了要帶一捧故鄉的泥土，人類在生命結束以后也將腐化成泥土。，這些生命的輪回、傳說和習俗都充分說明人類對泥土有着深厚的情結，毫無疑問，它是最自然、最親切、最富生命力的物質。不同地域的泥土因色澤和質地的不同在燒成陶或瓷后又有不同的特性，如深色粗質陶泥所隱含的凝重感、滄桑感甚至歷史感；褐色細質陶泥的壓抑感、懷舊感；白色細質瓷泥產生的輕盈感、溫潤感；幾種不同色澤質地的泥混合后產生的不可名狀的感覺等等，除了色澤質地之外，泥土在與火的交融中形成的諸如開裂、扭曲變形等表面肌理也會形成不同的視覺及心理感受，這些都是其它材料不可替代的審美特征。在現代陶藝的創作中，
陶藝家必定會尋找適合自己概念表達并且：和視覺感受相匹配的一種或多種材料的組合，使現代陶藝的審美範疇從傳統的色彩語言和造型語言兩個方面擴展到材料本體的物性語言，甚至將審美中心放至材料本體的物性語言上。
    二、綜合運用其它學科元素
    現代藝術對傳統藝術觀念的改變和影響，促使藝術與其它學科之間的界綫變地越來越模糊，現代陶藝也不例外。這門以材料為依據劃分出來的藝術形式在二十世紀中晚期對其本體的色彩語言、造型語言的審美特性進行一系列的探索發掘之后，進入二十一世紀已經將其審美範疇的研究領域從三維擴展到了四維甚至五維角度，光電聲等元素紛紛在陶藝作品中亮相，創造性地拓展了現代陶藝的表現力和感染力。其中，視聽結合的嘗試無疑是最大的亮點。
    沃爾特·佩特寫過這樣一段著名的話“所有的藝術都在不斷地向着音樂的境界努力。”
    是啊，音樂多美妙！貢布襄西說：“音樂是一種没有明顯題材的藝術，它既不像建築那樣是為了滿足某種物質上的需要，也不是要通過模仿來與自然比美，但音樂的存在却時常令人驚嘆，使人嫉妒。”音樂通過其特有的形式創造出了奇妙的成就，它看不見摸不着，却可以借助不同的音符，通過人的聽覺器官在人腦中勾勒出一座山、一片海，講述一個神話、一出悲劇；它可以悠遠高亢，也可以婉轉凄凉；高亢的音樂能使人精神振奮，婉轉的音樂能讓人黯然神傷。所以中國古代有“余音繞梁三日不絕”的典故，也難怪它能和算術、幾何、天文學一樣躋身于歐洲中世紀大學的四大學科之一。
    陶藝作品是以固態的、可視可觸的實體形態存在于空間中的藝術形式，它以色彩、造型以及材料本身訴諸于人的視覺和觸覺；而音樂是以不可名狀的、只可通過聽覺器官來感知的虛無形態存在于時間中的藝術形式，它只能以音調高低的對比以及音調之間的休止來訴諸于人的聽覺。對于這兩種看似毫不相關的藝術形式，它們之間有什么關系呢？科學家及哲學家以及藝術評論家對此均有過探討。
    科學家牛頓認為顏色和音樂一樣，取决于波長。

    哲學家叔本華認為音樂表現了一種平行的創造，它和其它藝術形式一樣，是意志的又一種表現。
    評論家瓦特萊說“它們都有兩個音調，兩組和弦，兩種色彩；它們通用的詞語表明了它們的相似。”
    學者孔穎達在注釋《樂記》時說：“聲音感動丁人，令人心想形狀如此。”
    從以上論述可以看出，現代陶藝與音樂這兩種藝術形式之間并非毫無關系，它們之間在被感知的原因以及意識的表現方面存在共通性。這就為現代現代陶藝創作向音樂領域結合的嘗試提供了理論基礎，使時間與空間不同的藝術存在形式在聲音、色彩、造型語言上的審美特性得以融合。陶藝家朱樂耕為韓國漢城麥粒音樂廳走廊設計的現代陶瓷壁畫作品《生命之光》就是其中的典範+這件作品利用泥片卷成的圓這一極富寓意形態的單一元素的組合，既在作品元素自身體量的大小中追求微妙的變化，又通過錯落有致的拼貼方式將整件作品的外在形式控制得變化中不失統一，整件作品在視覺卜形成一種特別的空間感，這不僅是因為作品本身在面積尺度上所占有的大量空間，而且因為作品自身的結構有一種在空間中連綿不斷的擴展性的張力，就像是風吹起的麥浪，更像跌宕而幽遠的樂曲，這樂曲通過人的視覺產生出穿透空間的力量，與被裝飾的建築主體——音樂廳融為一體，相得益彰。
    隨着藝術家的試驗探索、發現與創造，現代陶藝創作中綜合元素的運用極大地丰富和拓展了視覺藝術的魅力，同時由于接受審美的客體復雜、微妙的感覺心象方面所具有的差异，把陶藝媒介中的材料提煉出來作為表現對象、把其它學科領域的元素加以綜合運用無疑能給現代陶藝創作注入新的生命活力，拓展出了無限大的發展空間，使現代陶藝作品發出太陽般的光芒、音樂般的聲音。

參考文獻
[1][美]  弗朗茲·博厄  ．原始藝術．上海：上海文藝出版社19 89年6月第l版．
[2][英]貢布裹西．秩序感，範景中等譯  長沙：湖南科學技術出版社2006年2月第l版．
[3]陳嘉映，存在與時間讀本．北京：北京三聯書店1999年1月第  版．[4]張元、趟揚．藝術材料的遐想．北京：高等教育出版社2005年10 月第l版，