向前走，往后看—张道一先生“倒骑驴”理论对我的陶瓷艺术观之影响

了了亭 景德镇陶瓷艺术馆 资讯，本文刊发于《中国陶瓷》艺术版2011.9 策划／本刊编辑部执行／王勇  能够投在张道一先生门下，是我人生的一大荣幸。直至今日仍心存感动，当然也有几分惶恐。这种惶恐来自于先生不仅是国内为数不多的几位工艺美术理论大家之一，也是民艺学、艺术学领域的集大成者。如今先生早已是桃李满天下，其中不少已卓有建树。俗语谓“名师出高徒”，如若因为自己的愚笨辱没了先生的名号，那可是大罪过了。
    然而与先生的第一次闲聊，这种担心已不复存在。先生很平易、随和，也很健谈，谈了不少为人为艺的基本原则和道理。先生一句著名的“只管耕耘，莫问收获”，让我深味了好几年，我认为这是先生送给学生的最贵重的见面礼。先生也意味深长地指出：景德镇陶瓷艺术的创作，不必过于担心，倒是陶瓷理论的研究还很不够的。景德镇只能是景德镇，也必须是景德镇，不是景德镇走向世界，而是全世界走向景德镇，需要研究的地方很多，也很有意义。言语之中充满了期望！
    应该说，先生的眼光是敏锐的，思考是深刻的，句句点到要害的地方。这次谈话让见惯了现今社会小科小处（官员）都拿腔拿调的我，着实诧异了很长一段时间，也更加体会到了“大象无形”、“大音希声”的深层语境——大师无腔调。也只好用“闻道无先后，冷暖各自知”来安慰自己，同时暗下决心，尽自己最大的努力去做到“根正苗红”。
    在拜师求艺的道路上，我一直算是幸运儿。景德镇陶瓷学院陶瓷艺术科班出身，读硕士研究生时追随著名陶艺家朱乐耕先生，艺术理论求学于张道一先生。创作上遇到了真正的艺术大家，理论上遇到了真正的理论大家，这不能说不是一种缘分。
    事实上，在最初的陶艺创作实践阶段，我一如如今众多年轻气盛的学子一样，有着一个远大的发扬现代陶瓷艺术的梦。然而渐渐地感到被一种困惑纠结着：为何整个中国陶艺界要么延续市井匠人的路子，做着人人都认识却从来分不清的所谓“艺术陶瓷”，要么追风模仿大炒西方人的剩饭，鼓吹那些谁也看不懂、需要通过唬人才能解释得通的所谓“现代陶艺”？这最终使我不得不暂时放下艺术创作，去寻找解惑的路径，这也是我带着问题进行博士阶段艺术理论研究的缘起。而这些问题的提出与解决，可以在我历时3年完成的博士论文《陶艺起源与流变研究》(山东美术出版社．2008)-书中具体体现。
  至于我的陶瓷艺术观之形成，还要从对一个广泛的陶瓷艺术现象的思考说起：中国的陶瓷艺术不可谓不博大精深、源远流长，怎么一旦被贴上“现代”的标签，就如同刚发生的事物一般，没有了过去？自从20世纪80年代末期中国现代陶艺兴起以来，传统与现代的问题一直困扰着中国的陶艺家（这也是整个中国艺术界共同的问题）。老一辈艺术家觉得这个世界忽然间变得很陌生，虔诚地做了一辈子艺术，怎么一夜之间变得过时了呢？难道说艺术也分新与旧？中年艺术家也很茫然：向前走，走向边缘；向后走，要改道易辙。在困惑中消磨了意志，动摇了信念。
  为了抢占山头，有人索性违心背愿，向青年一代鼓吹起了他们自己都不相信的流派和主义。青年艺术家很多方面仍未定性，加上知识结构不全面，冒进贪功，如“文革”中的革命小将一般，俨然一夜之间可以成为“知名”艺术家。直至最后荒废了艺术，迷失了自我。然而，这种意识初始时还只是一个粗略的轮廓，并没有一个明晰的思路与框架。至于“我们从l哪里来？要到那里去？”的问题，还仅限于一般性的思考。
  投在张先生门下以后，先生的第一堂课是阐述做学问与做人之间的关系，从思想上引导我们进入一个新天地。接触到先生的第一本著作，是安徽教育出版社出版的《张道一全集》上下卷本，花了好几个晚上一字不漏地读完，意犹未尽之余不禁感叹：如今竞有如此不加任何“装饰”的美文！在很多的问题的认识上都能产生共鸣，也遗憾自己为何不能考虑得那么全、那么深，而且又说得那么好呢？对比有位喜欢讲学的名家，到处吹嘘自己的文章写得好、写得多、写得长，简直无人可比。费了很大力气找来大文，买来大著，耐着气神勉强读了几篇，确实够深也够长，原来是把简单的问题尽可能地复杂化，再穿插一堆可有可无的古时典籍摘句，定力不够的还真被唬得崇敬有加而妄自菲薄起来。两相比较，犹如武术界中演技类和搏击类的区别。
    接下来几年的读书时光，可用如逢甘露和乐不思蜀来形容，以至毕业时很是不舍。不仅几乎收集和阅读了先生的所有著作，在先生的三个重要研究领域——工艺美术、民艺学、艺术学中，诸多著名的理论使我对艺术的认识与理解发生了质的变化。“倒骑驴”、“辫子股”、“剥玉米”、“美术二分法”、“理论三层次”等著名理论，“麒麟送子”、“老鼠嫁女”、“剪花娘子”、“女红文化”、“考工记”、“汉画研究”等专题研究，都给了我很深刻的体会和启发。
    很多以前看似无法解释的问题或现象，一旦将其研究上升到了原理的高度也就通了。比如传统陶艺与现代陶艺的问题，用张果老倒骑驴理论进行解释就简单多了：一边往前走，一边向后看，后面是传统和过去，前面是现代与未来。它们之间没有矛盾与冲突，只有继承与和谐。先生在《张果老倒骑驴》(《装饰》2001.4）中谓：“人往后看，只能看到过去，然而驴又驮着他往前，一直走向未来，这不就是对待历史、研究历史的辩证法吗！其实，对待和研究传统与文化，以至任何事物，何尝不是如此呢？”这看似简单的道理却蕴含着原理性的哲理：只往后看，固步自封，不思进取；只向前看，风筝断线，容易迷路。
  先生在《张道一论民艺》（山东美术出版社，2008）序言里以三件事作为例子：第一件事说美术院校里学生把民间“门笺”挂在教室里，被一位老师骂作愚昧，还要被丢到垃圾箱里去。第二件事是说有人在《新民晚报》上介绍汉代画像石，把西王母神话中的两个侍者九尾狐与三足乌的画面，理解成了古希腊《伊索寓言》里狐狸骗取乌鸦口中之肉的场景，并以此推断早在两千年前《伊索寓言》就在我国流传了。第三件事说有人写论文称罐头起源于拿破仑用树叶包裹食物，却忽略了比拿破仑早上千年的我国端午节包粽子的历史。以这三件事为例，只为了说明一个问题：自知者明，不要数典忘祖。
    同样的情形也发生和正在发生在我国陶瓷艺术界，我在这里也试着举出三个事例：第一，现代陶艺的起源问题。几乎所有的文献都引述现代陶艺发端于1954年美国人沃克斯的“奥蒂斯革命”，然而它仅仅是美国现代陶艺的发端，不能笼统称作现代陶艺始于沃克斯。日本的八木一夫、铃木治，西方的高更、毕加索、马蒂斯等都早于沃克斯尝试现代陶艺创作。更不能具体到哪一年，因为现代陶艺的兴起原因是多方面的，有个从量变到质变的过程，而不是一天两天忽然生成的。
    第二，现代陶艺的概念问题。有人凭想象居然把“实用性”摒弃在现代陶艺之外，孰不知没有实用性哪里还会有陶瓷的产生呢？对实用性的突破不等于说要摒弃或忽略。何况“现代”一词并非实意词，怎么能够加以定义呢。比如对“人”的概念，你可以用现代人和古代人进行界定，但不能用现代和古代进行定义。第三，陶艺与陶瓷艺术之关系。在我国现代陶艺兴起之初，绝大部分陶艺家都认定陶艺和陶瓷艺术是两种完全不同的概念，但陶艺不是陶瓷艺术又能是什么呢？美国几乎没有陶瓷历史，他的陶艺的开始如同波罗克的泼彩艺术一般，一旦开始即是新姿态、新事物。然而中国呢，舍弃几千年的传统，抛开辘轳，隔离工匠，不要传统陶瓷中的拉、修、沾、填、彩、刻、绘，改用摔、破、扭、割、抹、戳、拼，然后就“陶艺”了？用扫把沾墨汁来写或干脆用水桶向铺满宣纸的地上泼，就成“现代水墨”了？把西方陶艺与中国陶瓷艺术的不同归结为陶艺与陶瓷艺术的不同，是典型的时空错乱。
  在具体的陶艺创作上，先生的“倒骑驴”理论显得更加具有现实意义。目前国内的陶艺创作，出现明显的一边倒现象，尤其是在年轻人群之中。他们不向前看，也不往后看，而是向外看，把现代陶艺仅仅理解为现代派艺术。说我国的现代陶艺创作是围绕着景德镇开展的想必不会过分，如今全国各地的陶艺展示都能看到景德镇陶瓷的影子。因为在景德镇从事陶艺创作实在太方便了：找来工匠做了型体，或干脆拿来实物找人翻了模具，印了坯体，再去雕塑瓷厂买来手捏花鸟虫蝶往上一粘，或找来彩绘工人画满了粉彩、古彩、青花的传统图案，或订做几块大大的瓷板，买来大瓶小瓶的颜色釉玩泼彩，几乎都成为“定制艺术”了。
    有些尝试偶尔为之未尝不可，铺天盖地就隋形不妙了。景德镇之所以成为景德镇不是因为它（陶瓷）的花样、品种繁多，却是因为它的材质美！这里无意对现代派艺术的抨击，或挑起任何无谓的争端，个人认为它有着自身的发展途径与轨迹，但曾经喧嚣一时尔后又销声匿迹的所谓现代派在陶艺领域确实大有死灰复燃之势。问题在于眼光决定认识：向前看，思考的是如何发扬传统，光大国粹；往后看，是看群众基础，看人民大众能够欣赏和共鸣的东西，靠“唬人”不是长久之计。不少大众看不懂书法，听不懂京剧，但却能够陶醉其中。
    而向外看，如若又不善挑选与吸收，或许根本就是在吸二手烟，就只能学些花拳绣腿，猎奇搞怪并不利于艺术的长久发展。陈丹青在《退步集》里形容穿西装打领带的农村青年：  “他所仿效的不是真的香港人或西方人，而是本村第一个穿西装打领带的人。”就是对此类现象而言。
    然而这些几近常识性的错误在当今的陶艺言论或陶瓷论文里仍然屡见不鲜，这正是没能很好地对待我们的过去，没能“倒骑驴”式地瞻前和顾后的缘故。这种民族艺术虚无主义的产生，归根结底是因为对本民族艺术的缺乏了解或误解。所以，对待现代陶艺等任何看似不甚明晰或误导所致的一些艺术现象，不妨多运用“倒骑驴”理论去剖析一番，其结果也会如同先生在《张果老倒骑驴》中所说：“骑在驴上向后看，上下几千年，纵横数万里，形形色色，五花八门。在比较中鉴别，在现象中归纳，理出一条思路：驴儿驮着往前走，走向新的时代，不是固守于旧的迂腐不化，而是创造着新的去开拓未来。