苹果落地的时刻-徐青

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　　如果有人不欲按字来解释，那是一棵真正的树，即结了真正的果实，而只是象征性的，是可以的。

——圣奥斯丁

 

　　在圣奥斯丁看来，伊甸园中仅有的两种树——知识树、生命树，都是象征的，而非真正的树。当我们面对一棵真正的树，去追溯它的起源，去沉思，它所结出的真正的果实，因了我们关于亘古世界的美妙想象，获得象征的属性。也就是说，真正的树给予了我们象征的果实，大抵是人类心灵活动的真实处境。有好事者将知识树的真身视作了苹果树。当然，我不知道这位好事者是如何考证出如此堪称天机的论断。如果情况属实，那么人类一切行为的源动力便昭然若揭了，即苹果。这种如今号称“世界四大水果之冠”的果实，在最大的生产地——中国，有一个值得深思的雅号：活水。其更多的韵味是在归纳苹果的自然状态，却也让我们透过语言的惟妙纱幔，看到了苹果所可能拥有的神圣性。我们可以假想，当一枚苹果落下，如果无风静好，会以垂直地面的轨迹；如果彼时有徐风，会出现不易察觉的偏差。苹果砸到树下的那个男孩，在今天看来，人类的生活似乎就在那一刻翻开了新篇章。

 

　　我们找到了诸多世俗灼见，譬如“瓜熟蒂落”，其发生的原因并非自然而然，而是受到了真实的不可感知的、不可抗拒的外力；其隐喻有了更丰富的意蕴。

 

　　如果我说至此进入了苹果落地的时刻，肯定有失偏颇，甚至漏洞百出。但是，如果将语境微缩到一个个案，我坚信它是成立的。似乎问题接踵而至，即苹果落地的时刻，究竟发生了什么，将要发生什么。

一

　　对于徐青来说，“青苹果”系列的重要性不言而喻。以苹果为器物原型，以广泛使用的青花及其装饰为手法，以乡村植物为母题，兼及夸张处理的孩童、温顺动物等，徐青似乎在用他最熟稔的日常事物，向我们传达一种关于青春的记忆。

 

　　这种记忆略显模糊，尚带青涩，充满亚里士多德的所谓的“发现的欣喜”。或许正是由于这种欣喜，记忆点局部放大，显碎片状。如竹茎、苞谷、葵花、莲蓬、藤条等，无不是密集并置，甚至是交织的，却也呈现出一种蓬勃生长的态势。

 

　　于观察者而言，“青苹果”意有童年经验中最简洁、最直接的部分，通过“青涩”记忆，试图唤醒逐渐远去的好奇、求真、向往等真实心跳，流露出一种果断的张扬。在这里，“青”是“青色”、“青涩”，如果揣度谐音，又有“晴”，也说得过去。至于“苹果”，语境真相上只有一种可能，就是记忆生成的触点，是一种特指。然而，在这个系列作品的完成过程中，特指的“苹果”逐渐产生变形，从最初的神形兼备，到最后，仅余留些许痕迹叫人“怀古”。倘若（仅仅是一种假设）作品创作顺序颠倒，其韵味会有逆差，然其核心不变。这一点，在阿瑟·丹托的艺术哲学里，是“艺术的晦暗地带”；在克尔凯郭尔那里，则是“一种情绪，一种单一的颜色”。

 

　也就是说，在徐青这里，“苹果”最终还是被象征化了，成为了像马拉巴洞穴的回声那样的东西，能够较好地与他熟稔的日常事物进行合成，以致我们现在面对的仿若一件蝉衣，它每一个分寸里都发散着“欲望”。它是符号。它没有生命，却能给我们美好生活的希望。透过张琳、林松共同构筑的“生存空间”，我们应该能更加清晰看地看到徐青的“青苹果”有一种引诱或诱惑的意义。

二

　　从徐青的创作经历来看，“最青花”系列（工笔青花）是在第二个时期出现的。与“青苹果”很好地“引诱”出了其陶艺系列作品相比较（事实确实如此。关于这点，暂且避过），“最青花”系列的出现乍一看，有些突兀。然而细究仍能找到受影响的痕迹，虽然他似乎在刻意拭抹“青苹果”。看这个系列，最直观的感受是，器型变化多样，甚至可以说有些杂乱；工笔青花使得日常事物更加细致逼真，如《清影竹风》；背景设色大胆而有度，如《荷塘秋意》。

 

　　“最青花”似乎是对“青苹果”的一次无意的加强。这里说到的“无意”是因前文提到的“刻意拭抹”的“柳暗花明”。我想徐青肯定是意识到这一点，在系列作品完成的那一刻。唯有如此，“最青花”才有概念上的合理性——“最”从曰、从取，本义是犯而取之。

 

　　需要注意的是，这个系列里涉及到了山水情景，比如《烟波荡群峰》、《云雾山居图》，由小情向大景生发，已不仅仅是简单的现象层面的事情了。或许，这些山水，准确说是宜于居住的地方，正是“记忆的现场”。它终于以宏大的姿态出现，即使器物有限。它可被孤立地看待，包括那些并未出现在器物上的“现场”。

 

　　在这里面，存在着一组天然的悖论。一方面，“最青花”系列的其他作品所提及的，与它融合为一。前者确实鲜活地存在于后者之中。另一方面，它的存在，使得“最青花”系列的其他作品所提及的，始终表现为类似碎片、遗迹的状态，即使它们历久弥新、鲜活如初。

三

　　由繁复入简练，似乎一直是中国文人孜孜以求的事。从繁复的世故中将心神抽离到没有金戈铁马、没有勾心斗角的境地中去，文人们迷恋于某种一些无用之物。而这些无以穷尽的无用之物，构筑出了一方性灵天地。所谓的文人雅趣，由此生发。其受儒家思想的左右、释道思想的慰藉，大抵形成了无用之物内有神态与情趣、外有思想与寄托的样式。文人画的存在原由莫不与此相关。只是在题材上作出了限定，比如山水花鸟、梅兰竹菊、草木石景等。文人将景物植株拟人化，究其秉性，赋予品质，于是人与物的沟通便产生了。

 

　　观照徐青的创作，由“最青花”到“醉青花”，其文人画的话语方式已经生成。这可以看作他的第三个时期。

 

　　“醉青花”系列的风格与表达形式与之前迥异，能直接关联上的无非是题材了。这么看似乎有些牵强。徐青似乎在这一时期骤然撕裂开了。说是“醉”，且以泼墨的手法，却丝毫没有宣泄的姿态，反而多了点到即止，及澄怀味象的隐忍与节制。在《碧波荡漾层层碧》等作品中，纤柔的芦草、半遮掩的莲蓬以及正绽放的白描莲花，敞亮而含蓄的情致；那晕染得来的层次分明的碧波，是“活水”，在心理层面上传递出了某种“别有洞天”的讯息。

 

　　我在这里提到“别有洞天”一词，一来是试图从徐青正在使用最少的言语去描述某件事物、表达某段情感这一事实，即文人画生成之中，找到其前两个时期的蛛丝马迹。这好比是在做一场脱离了现象的凌空高蹈活动。我们几乎可以将与文人画题材相近的所有作品都扯入进来，但是它们独特的个性诉求仍是可以被辨识的。比如与《碧波荡漾层层碧》相近的《墨荷雅韵》，视觉表达上除了在画面布局上有所调整，最核心的是对“水”的处理有很明确的差别：层次要少，整体更趋静谧与安详，有一股叫人慢而静下来的气场。与“醉青花”同质异构的是他以枯石（木）、鸟笼、案几等为题的一组作品。这应该是他新近完成的。画面主体为鸟笼，以白描细画，而不可忽视的是鸟笼背后以拓笔淡抹的帘幔之效，有一种对文人内心空间的探望。而其整体同样传达着文人画特有的趣味。二来，我试图找到入画事物在拟人化进程中的性灵背景。我坚信这个背景是在别处的，是与我们真切看到的，发生了折射。有折射，就有偏差；有偏差，才有诗意的空间，才有无数有关文人趣味的果实。

 

四

　　自观察“醉青花”而得来的“坚信”，并非凭空。

 

　　就现有作品来看，徐青似乎要在宋（分南北）“逗留”一阵了。关于宋文人画，一种是以北宋宣和画院为代表的写实形似、精工细刻，一种南宋绍兴画院为代表的形象逼真、构图精炼。是要向先贤致敬吗？这种回归传统，试图从传统中找到个人所理解的现代性，尤其在新世纪以来的实践，已被证明是非常有效的。他势必会在“宋时期文人画”这条路上深入下去。

 

　　我甚至禁不住开始设想这一路的终点会是什么样子的。对构图的深思，对疏密浓淡的熟虑，作品上那大量的留白实在叫人欲语还休，有一种神秘之美。同时，又不得不考虑作为作品的生活美学属性，即与外部空间的关系（此为后话）。这实在叫人期待。

 

　　或许，我是在推崇威廉·肯尼克所摒弃的“创造出来的神秘”。但是，在现代工业文明里，这种“神秘”确实难能可贵：说不定，它会在下一个时辰目睹一枚真实的果实落下来。

 

2014年9月，镇上

 

人物名片

徐青，男，1982年出生，祖籍江西余干，毕业于景德镇陶瓷学院设计艺术学院，硕士学历。7080陶艺家协会会长，在景德镇学院从事教学工作多年。