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“ 色釉 之诱 ”
在高温热流的吹拂下，燃尽的草木化作片片灰烬，其中的一些，纷扬落下并依附于素胎之上，熔融为一层透明的有如玻璃般的美丽物质。不明觉厉的陶工们受此诱惑，开始试验与利用这些物质，于是，发出青色光泽的原始色釉诞生了。
这起非凡的事件发生在遥远的商代，简单却又神奇的草木灰开启了中国陶瓷的色釉时代，也改变了世界陶瓷发展的轨迹。
在皇家贵族眼中，它在祭祀大典中闪耀着神与祖先的灵光；在文人骚客眼中，它是玉的化身，承载着德之高洁；而在世俗常人眼中，它的艳丽、光芒、深厚、形态足以勾起内心深处的感官欲望与现实想象，历代积淀的美丽传说和风闻轶事更推波助澜地使人顿生随物感心、触景伤情之共鸣。于是，色釉便脱离了其物质表象而深深地扎进中国的文化之根中，并与时俱进地不断孕育出新的生命力。
1玉之诱
中国古人以为，一切的一切都是由神明掌控的，于是，初现的色釉也很自然地并不被认为是偶然的，而被视作为一种神的启示，之所以如此，在于中国古人固有的玉之情结，而色釉，恰恰有着如玉般的品质。也即是说，这些早期的色釉得到商代陶工的利用，显然并不在于其实用价值——虽然其所发挥的防止渗漏的实用性也是明显的——而在于它被看作是与“玉”等同的具有神圣意义和意味的某种事物。
就商周时代而言，陶工们显然不可能有其后世儒家以玉比德的道德观，而之所以对色釉所形成的玉质产生某种神圣感，是因为玉在当时的极尊崇地位。就当时而言，美玉是只有王室贵族才配拥有的神器，是王权的象征与标志。而据此可以认为，陶工们应该不敢私自陶冶出玉般的色釉，这种试制只能是在官方监控下才得以实施与展开，而施以青釉的原始瓷也显然只能是王室成员的特供品，并被用于祭祀神灵之用。这也可以解释为什么在战国时期，原始瓷竟然会遭到完全毁灭的悲催境地。
群雄逐鹿的战国，王权旁落并遭到唾弃，王权象征之一的原始瓷自然会被毫不留情地遭到军阀们的强力打击而致沉沦湮灭。然而，令人称奇的是，初兴的秦国在解决掉所有的对手以后，原始瓷再度出现，而除了仍是青色之釉以外，几乎没有任何与商周原始瓷有相类同之处，这一色釉新开端的重启表明了新的统治者也注意到了神奇的草木灰的故事，并着手启动了新的“人造玉”工程。
这一“造玉”工程在东汉后期被发展到了一个顶峰，并出现了一种奇特的两种色釉的分野。一是终于形成了真正意义上的瓷器，高温色釉达到成熟；二是出现了成熟的低温色釉。
从东汉直至整个六朝时代，色釉的掌握权逐渐从王权旁落到军阀士族手中，越窑为青釉瓷制作的中心地带，其制作的精美绝伦的青瓷成为士族、尤其是南方士族手中炫耀财富的象征，这是因为，多年的战乱和厚葬制度使得即便是贵族也难以得到质地清纯的青玉。由于青瓷的产地主要在南方，这使得南方士族有更加充分的理由以富足的姿态鄙视北方士族。无奈的北方士族只好另辟蹊径地以一种低温绿釉陶来作为玉的替代品，并似乎有些自惭形秽地只将其作为丧葬品而埋入地下，也因此开创了低温釉陶只作明器之用的定例，譬如其后的唐三彩。
早在汉代，儒家文人便将玉视作道德化身，西汉刘向称玉有“六美”，东汉许慎赞其有“五德”。而直至唐代的一统天下，使原有的士族体系分崩离析，文人士大夫才站上了历史的主流，从此牢牢地掌握了陶瓷品鉴的话语权，色釉才由王权和财富的象征而转向道德的象征，而其外在表征仍是玉。
陆羽大概是最早对瓷器评头论足的文人士大夫，其在《茶经》中对当时最著名的瓷窑邢窑和越窑进行评价，并指出：“若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越，一也。⋯⋯”在他看来，邢不如越的首要原因即是越瓷更象玉。
“茶圣”陆羽的这一对釉色的品评标准显然在其后历代都得到延续，尤其是宋代。宋代五大名窑均以釉色取胜，而景德镇也在这段时间风生水起。这座江南山城，据说在唐代便已能制造莹缜似玉的被美誉为“假玉器”的白瓷。与早期相比，宋代景德镇影青釉可以毫不夸张地说是最接近玉质的色釉，也因此而获宋真宗嘉许并赐年代号为镇名。李清照也曾留下“玉枕纱橱，半夜凉初透”的词句来赞美影青瓷枕。与景德镇邻近的浙江龙泉，也以翠如青玉的青瓷而在宋代书写其最辉煌的篇章。
即便在以彩为好的明清时代，以玉作为色釉的品评标准仍未就此消失，只不过不再如唐宋时那般张扬，因为，明清时期的色釉毕竟进入到了一个新的时代。
2色之诱
对瓷器釉色如玉的偏好显然妨碍了彩绘的形成与发展，而这种偏好似乎对色釉本身的发展也并没有产生突飞猛进的推动力，直到蒙古铁骑横扫中原之前，色釉也并没有达到真正意义上的五彩缤纷，甚至于发生因釉色窑变而亡命天涯的荒唐故事。
宋代《清波杂志》曾记曰：“饶州景德镇，陶器所自出。大观间有窑变，色红如朱砂。物反常为妖，窑户亟碎之。”景德镇以影青釉一色延续大宋数百年光阴，足见当时釉色发展的保守心态。从东汉直至南北朝的青釉时代到唐朝的“南青北白”时代，再到宋代貌似百花齐放的时代，其色釉的种类依然是较为单调的，以致钧窑这样不可多得的多色釉能在素色的主旋律中迸发出无限异彩。
不过，循着这样不断丰富化的轨迹，一个更为绚烂的色釉时代即将到来，蒙古人显然成了启幕者。对贵重金属酷爱程度远超瓷器的蒙元统治者显然更倾向于将瓷器作为一种对外攫取贸易利润的货物而非艺术品，体型增大的具有显著中东色彩的青花瓷正式登上了历史舞台。彩绘战胜色釉，这显然是汉文人阶层所无法忍受的，然而卑微的地位使他们并没有话语权，只能顾影自怜地保持着对色釉玉质美的钟爱。而色釉在悄然间不断丰富着，孔雀绿釉、红釉、蓝釉等均已成熟。
明代汉人统治的恢复显然已经无法扭转世俗化的整体审美倾向，并且因祭祀的需要，从皇家的层面逼迫色釉向五彩世界发展。《大明会典·卷二百一》明确地记载着：“洪武九年定，四郊各陵瓷器圜丘青色，方丘黄色，日坛赤色，月坛白色。”皇家御厂在景德镇的设立，很大一部分原因即是要维持这套封建礼制。
皇家的嗜好为民间所洞悉，民窑的能工巧匠制作出的美丽色釉，甚至御品不能及之，昊十九即是其一。这位活跃于嘉靖、万历时期的民间色釉专家，据传其所制流霞盏如晚霞飞渡、明如朱砂。《陶说》作者朱琰有诗颂曰：“独有流霞在江上，壶中交隐得诗人。”
17世纪中叶满清入关，与13世纪的蒙元统治者迥异，一心洗脱“蛮夷”之气的统治者对汉文化倍加推崇，于是，在一片复古风中，色釉得以循着旧有的轨迹发展。明代的祭祀祖制被得到很好地继承，宫廷也因此迫切需要各色釉瓷，这即是康熙帝急于恢复御厂的初衷。
臧应选于康熙二十年前往御厂，烧制出了一批“臧窑”瓷器。《景德镇陶录》记载了臧窑的主要品类：“蛇皮绿、蟮鱼黄、吉翠、黄斑点四种尤佳，其浇黄、浇紫、浇绿、吹红、吹青者亦美。” 另外，在郎廷极的主导下还成功地烧制出了“郎红”釉。显然，这些釉色已经超出了祭祀用色釉瓷的需求，表明御厂色釉瓷已经脱离了祭祀目的而转向满足帝王的好“色”之心。
儒雅的雍正帝虽然在审美上并不倾向于华丽，但在仿古方面则较康熙帝有过之而无不及，对宋文化的极度癖好，使得全面恢复宋代色釉体系成为其亲自关注的重要事情。而这个使命落到了其亲信唐英手中。
雍正六年前来景德镇协理陶务的内务府员外郎唐英不辱使命，将包含汝、哥、官、钧、定五大名窑色釉、影青釉在内的宋代色釉体系完全恢复，其中竟还包括久已失传之品，并自作主张地在此基础上发明一批新型色釉品种，得到雍正帝的频频点赞。这些成就被完整记录在了雍正十三年唐英所著的《陶成纪事》当中。
唐英的才华在乾隆早期得到更淋漓畅快的发挥，在工艺上已经达到了随心所欲的玩釉层次，除遍仿历代名窑釉色外，竟然还跨界模仿青铜器、竹木器、漆器等，无不毕肖、叹为观止。这样的鬼斧神工极大地满足了崇尚奇技淫巧、奢迷华丽之风的乾隆帝的喜好，也将色釉对色的追逐推到了极致。
3画之诱
乾隆后期，色釉的发展已明显陷入到某种困境当中，力不从心的感觉从御窑厂直渗透至宫廷之中。唐英的去世和财力的捉襟见肘，使得人财两空的御窑厂缺乏维持色釉繁荣的实力，于是色釉进入到式微时代。这种困境一直延续至新中国成立。
建国以后，传统的分工壁垒被打破，似乎为色釉变革提供了最重要的契机。
因工艺性的限制，整个古代及至近代，色釉的制作都与画匠们并无多大关联，也因此，在以彩绘为主流的明清时代，色釉制作者哪怕技艺极高，也难以摆脱被边缘化的命运，而这种边缘化状态在名家辈出的民国时期显得更为严重。建国后，这种情况得到明显改善，上世纪60、70年代，潘文复等色釉名家尝试运用色釉进行绘画并获得成功，虽然并没有就此揭开色釉绘画的新时代，但为色釉绘画或釉画的兴起提供了典型范例。
时至21世纪，虽然彩绘仍旧占据主流，大师级人物几乎无一例外地是彩绘或雕塑名家，即使是名满瓷界的色釉专家亦难以跻身大师之列。但我们看到，越来越多的大师正将色釉作为一种形式语言介入到其彩绘作品当中，成为画面的组成部分之一，从而使得色釉得以参与到画面当中。这一在上世纪只是个别天才创意者的行为，在本世纪却蔚然成风，被认为是谋求创新变革的一种显性捷径。
尽管在这类作品中，色釉制作者本身仍被置身画外，但无疑为色釉获得了新的艺术身份，而真正的釉画家也开始浮出水面。这批釉画家谙熟色釉工艺，并直接运用色釉来创作画面主体，而不是仅在色釉留白中铺陈画面，具有前所未有的视觉震撼力和表现力，如潘寨民、章朝辉、熊亚辉、陈少岳等等，虽然还不能说是蔚为大观，但已经形成了一股绝不可小觑的陶瓷绘画新势力。这显然是新世纪中国陶瓷艺术界最值得瞩目的重要事件，标志着当代陶瓷艺术发展的重要方向之一。
新兴的现代釉画显然必须首要解决其文化身份问题，特别是在全球化的背景下，西方现代艺术正发起日益严峻的考验与挑战之时。
近距离观察之下，透过其貌似前卫、先锋如西方现代甚至后现代油画的表象，标志着中国古典精英文化的具有浓重意象性的文人文化显然仍是新兴的现代釉画所蕴含的主体文化因素。当然，对现代性的追求使得现代釉画中所包含的文人文化因素与古典时期的文人文化在精神内涵上产生了本质的区别，但所追求的审美意境却是基本一致的，强调的是创作者对自然、生命本质的感悟和主观情感。
始于上世纪末的中国陶瓷艺术的现代转型浪潮，于新世纪发展势头更加猛烈，任何一种陶瓷材料也无法做到静如止水，色釉也不例外，这一长期被艺术边缘化的陶瓷装饰材料在近年来被推向了前台，如惊涛拍岸般对当代陶瓷艺术界产生剧烈震动。而这一次，不是以复古的形态来展示工艺材质之美，而是直接参与到现代转型的主流进程中，构成当代陶瓷艺术的语境之一，并形成了全新的釉画艺术形态，围绕着现代转型这一大课题，在延续传统的基础上，实现着其现代化表现意义和存在价值。
